Cultura

Veja aqui as fotos do Festival Lula Livre no Rio de Janeiro

Neste sábado (28) artistas se reuniram no Festival Lula Livre, nos Arcos da Lapa, no Rio de Janeiro, para exigir a liberdade do ex-presidente
 30/07/2018 15h05
 
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Festival Lula Livre
Ricardo Stuckert

Festival Lula Livre reuniu mais de quarenta artistas, entre músicos, poetas, dançarinos e atores, e contou com a presença de mais de 80 mil pessoas, neste sábado (28), nos Arcos da Lapa, no Rio de Janeiro, para exigir a liberdade do ex-presidente e a retomada da democracia no país.

Entre as atrações contou-se com a presença de Chico Buarque e Gilberto Gil, que cantaram juntos a famosa canção Cálice quarenta e cinco anos após o histórico show Phono 73, quando foram censurados pela Ditadura. O público os acompanhou aos gritos massivos de “afasta de mim esse cale-se”.

Ao longo do dia mais dezenas de artistas brasileiros e latino-americanos se apresentarem no palco do Festival e reforçaram o direito de Lula concorrer nas eleições de 2018. Os coros de “ Lula Livre” ecoaram pelos cantos da Lapa pelos gritos das milhares de pessoas que sabem que o melhor para o Brasil é Lula presidente.

Fotos: Ricardo Stuckert

Por Redação da Agência PT de Notícias

Movimento Pau-Brasil

 

Movimento Pau-Brasil é um entre os movimentos modernistas – Verde-Amarelismo ou Escola da Anta e Movimento Antropofágico – que tomou lugar na Primeira Fase do Modernismo no Brasil, conhecida como a “Fase Heroica”, fase que apresentou diferentes formas de abordagem patriótica.

Este movimento teve início em 1924 a partir da publicação do livro “Pau-Brasil”, da autoria de Oswald de Andrade (1890 -1954) e ilustração da sua esposa, a artista plástica Tarsila do Amaral (1886 -1973).

Movimento Pau-BrasilCapa do Livro Pau-Brasil

Resumo

Influenciado pelas vanguardas europeias decorria a Semana de Arte Moderna, em 1922 e com ela várias formas de expressão artística inovadoras vieram à tona.

Na sua sequência, Oswald de Andrade publica o “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, que viria a ser criticado pelo grupo que veio a seguir, o Movimento Verde-Amarelo, de 1926.

O Movimento do Pau-Brasil é um movimento nativista, que defendia a poesia brasileira de exportação. Tal como o pau-brasil foi o primeiro produto brasileiro a ser exportado, Oswald de Andrade desejava que a poesia brasileira se tornasse um produto cultural de exportação; daí a escolha do nome do movimento.

Oswald de Andrade ficou conhecido pela figura de irreverência e de crítica ao academicimo e à burguesia. Assim, defendia, ao mesmo tempo que criticava, o nacionalismo a sua maneira, a qual veio a ser alvo de julgamento pelo Movimento Verde-Amarelo formado por Menotti del Picchia (1892-1988), Plínio Salgado (1895-1988), Guilherme de Almeida (1890-1969) e Cassiano Ricardo (1895-1974).

O patriotismo defendido pelo Verde-amarelismo contrapunha o do Pau-Brasil, dado que é especialmente ufanista, bem como racista.

Saiba mais sobre esse movimento em: Movimento Verde-Amarelo e a Escola da Anta.

A seguir, Oswald de Andrade revida o movimento da Escola da Anta, dando origem a um novo movimento – o Movimento Antropofágico, em 1928, de modo que o primeiro movimento modernista pode ser considerado a raiz deste último, e um legado para a arte moderna.

Leia também o artigo: Movimento Antropofágico.

Principais Características

O “Manifesto da Poesia Pau-Brasil” é um dos textos mais importantes de Oswald de Andrade, escritor que, como temos visto, destacou-se na literatura modernista brasileira.

O primitivismo é a principal característica desse movimento, em que o patriotismo enveredou por caminhos de valorização do passado histórico brasileiro desprovido dos apelos ufanistas do Movimento Verde-Amarelo.

“A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.
….
O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. Não podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho.”

(Trecho do “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”)

Assim, para além do resgate do primitivismo, são características do Movimento do Pau-Brasil:

  • Revisão crítica do passado histórico
  • Abandono do academicismo
  • Valorização da identidade nacional
  • Originalidade
  • Linguagem coloquial e humorada

Dia Internacional da Dança

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O Dia Mundial da Dança ou também chamado de Dia Internacional da Dança é celebrado todo o dia 29 de abril. A dança, teatro e a música são as artes mais antigas da humanidade.

Na Pré-História, a dança era uma atividade comum nos cultos, em homenagem aos deuses e até mesmo para comunicação.

É a arte mais completa porque envolve a música, o teatro e exprime também a simplicidade e a emoção.

É através da dança que uma pessoa pode expressar o que está sentindo, ela pode se comunicar e desenvolver seu lado mais criativo.

dança

Benefícios da Dança

A dança traz muitos benefícios para a saúde, como por exemplo, flexibilidade, resistência física, e tonificação dos músculos. Todo o corpo é trabalhado nessa atividade.

Além do corpo, traz benefícios psicológicos. A atividade proporciona o convívio com outras pessoas, estabelece novos vínculos de amizade.

Origem 

A UNESCO (Organização das Nações Unidades para a Educação, Ciência e Cultura) junto com o Comitê Internacional de Dança (CID), quis homenagear o bailarino Jean- Geroges Noverre.

A data, 29 de abril lembra a data de nascimento de Noverre que é considerado o mestre do balé francês.

Na vida do bailarino, a arte sempre esteve muito presente desde a sua infância. .

No Brasil, a data pode ser lembrada também como o nascimento de Marika Gidali, bailarina que foi cofundadora do Ballet Stagium, situado em São Paulo. A personalidade desta brasileira é lembrada com carinho no Dia Internacional da Dança.

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Veja Mais:

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O Teatro como forma de resistência à ditadura

domingo 22 de outubro de 2017| Edição do dia

Durante a ditadura militar, o teatro brasileiro teve grande participação na resistência cultural. Em encenações de peças estrangeiras de questionamento e que despertavam o senso crítico, de autores como Sartre e Brecht, além de peças autorais, atrizes se uniram com muita coragem contra a pesada censura.

Em tempos de “ escola sem partido”, a posição destemida dessas artistas pela liberdade de expressão dá o sentido da importância desse direito de questionamento político que temos apenas graças à sua ferrenha luta, luta a qual devemos continuar.

Durante a década de 1960, grupos como o Arena, de Augusto Boal, em São Paulo, encenavam peças ligadas à realidade brasileira. Com o AI-5, a produção de peças como essas foi ameaçada.

Nessa efervescência, dos movimentos de resistência e como forma de se contrapor ao Teatro Brasileiro de Comédia que vinha cada vez mais se colocando aliado aos interesses da Burguesia. O grupo de Teatro Oficina nasceu no Centro Acadêmico 11 de Agosto do Largo São Francisco em 1958. Com a ideia de inovação, com a de romper com a lógica posta. Conta com diversos atores importantes e que seguem referência no Teatro como Zé Celso. O grupo, bastante inspirado por Sartre no início, mas também Brecht. Com a instalação da ditadura, o grupo vai cada vez mais se vendo também com a tarefa de questionamento ao que estava posto, inovando na técnica, na linguagem. Inclusive ccom Zé Celso sendo preso e exilado do país. Após a ditadura, o grupo volta a se articular e existe até hoje, claro que com mudanças no elenco.

Também como forma de resistência, surgiram grupos como o Opinião, criado pelo Centro Popular de Cultura, da UNE. No shopping center Copacabana, em dezembro de 1964, artistas como Nara Leão contracenaram “Opinião “, de direção de Boal, show-manifesto de resistência com referências disfarçadas em músicas de protesto, de forma a driblar a censura. Assim, “Opinião “ se tornou emblemático na história brasileira. Veja mais aqui.



Cena de “ Opinião “

Outros espetáculos continuaram a desafiar o governo militar, como ‘Liberdade, Liberdade’de Millôr Fernandes e Flávio Rangel e‘Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come’, de Vianinha e Gullar.

Em 1968, a peça “roda viva”, de Chico Buarque, foi brutalmente censurada. O Comando de Caça aos Comunistas invadiu o teatro onde a peça era encenada, em São Paulo, espancaram atores, destruíram o cenário e obrigaram os atores Marília Pêra e Rodrigo Santiago a passarem por uma espécie de corredor polonês na rua, nus.



O que foi o Movimento Manguebeat?

 

O caranguejo-do-mangue tornou-se símbolo do Movimento Manguebeat
O caranguejo-do-mangue tornou-se símbolo do Movimento Manguebeat

 

 

 

Por Me. Cláudio Fernandes

Movimento Manguebeat desenvolveu-se em Recife, capital do estado de Pernambuco, a partir de 1991, e consistiu em uma “cena cultural”, especialmente de corte musical, que misturava elementos da cultura regional de Pernambuco, como o maracatu rural, com a cultura pop, sobretudo o rock’n roll e o hip-hop. O Manguebeat também desenvolveu uma forma própria de exprimir visualmente essa mistura. O uso do chapéu de palha, típico da cultura pernambucana, aliado a acessórios da cultura pop, como óculos escuros, camisas estampadas, tênis e colares coloridos produziu um efeito visual acentuado em seus integrantes.

Os principais idealizadores da cena manguebeat foram Chico Science, Fred Zero Quatro, Renato L, Mabuse e Héder Aragão. Somaram-se a eles Jorge du Peixe, Pupilo, Lúcio Maia, Toca Ogan, Gilmar Bola 8, Gustavo da Lua, Otto, entre outros. O termo “manguebeat” é fruto de uma junção da palavra mangue, que designa um ecossistema típico da costa do Nordeste brasileiro e da cidade de Recife, com a palavra beat, do inglês, que significa batida – mas que também remete à linguagem dos códigos binários utilizados na informática: beat, bits. O caranguejo,forma de vida típica do mangue (ou da lama dos manguezais), que é capturado e vendido por trabalhadores da região, tornou-se o símbolo do Manguebeat. Inclusive, o principal manifesto desse movimento cultural, escrito por Fred Zero Quatro, tem o título de “Caranguejos com cérebro”.

A denominação manguebeat pretendia tornar clara a proposta desse manifesto. Nele, Zero Quatro afirma que as “artérias” da cultura do Recife estavam “bloqueadas”, que Recife “estava morrendo” econômica e culturalmente e que, portanto, era necessário revitalizar a cultura da cidade, misturando o tradicional com o moderno. No trecho a seguir, fica clara a proposta do autor:

Hoje, Os mangueboys e manguegirls são indivíduos interessados em hip-hop, colapso da modernidade, Caos, ataques de predadores marítimos (principalmente tubarões), moda, Jackson do Pandeiro, Josué de Castro, rádio, sexo não-virtual, sabotagem, música de rua, conflitos étnicos, midiotia, Malcom Maclaren, Os Simpsons e todos os avanços da química aplicados no terreno da alteração e expansão da consciência.” (Trecho de “Caranguejos com cérebro”).

As principais influências regionais do manguebeat, como estão destacadas no trecho do manifesto acima, foram Jackson do Pandeiro e Josué de Castro, mas também Mestre Salustiano, Ariano Suassuna e Quinteto Armorial.

As principais bandas que lideraram esse movimento em Recife foram “Chico Science e Nação Zumbi”, liderada por Chico Science, e “Mundo Livre S/A”, liderada por Fred Zero Quatro. Esses dois líderes, sobretudo Chico Science (Francisco de Assis França) – que morreu prematuramente em 1997, aos 30 anos –, mostraram grande capacidade de articulação em meio às tradições culturais do Nordeste. Chico Science incorporou muitos elementos do maracatu rural em suas músicas, tanto em componentes melódicos quanto nas letras, além de, frequentemente, fazer apresentações vestido com a colorida fantasia de caboclo do maracatu.

Foi na cidade de Recife, capital de Pernambuco, que nasceu o Movimento Manguebeat, nos anos 1990
Foi na cidade de Recife, capital de Pernambuco, que nasceu o Movimento Manguebeat, nos anos 1990

Nos versos a seguir extraídos da música “Manguetown”, de Chico Science & Nação Zumbi, fica clara a insatisfação do grupo com a situação precária de Recife na década de 1990. A cidade é referida na letra da música como “manguetown” (cidade do mangue).

Estou enfiado na lama
É um bairro sujo
Onde os urubus têm casas
E eu não tenho asas
Mas estou aqui em minha casa
Onde os urubus têm asas
Vou pintando segurando as paredes do mangue do meu quintal
Manguetown
Andando por entre os becos
Andando em coletivos
Ninguém foge ao cheiro sujo
Da lama da Manguetown

O “cheiro sujo” do mangue, “onipresente” na cidade, foi a metáfora que o manguebeat encontrou para escancarar os problemas de Recife e do Nordeste. Na segunda metade da década de 1990, os representantes desse movimento já haviam conseguido expandir sua arte para o Brasil todo, bem como para outras regiões do mundo.


Historia do Jongo e o Jongo da Serrinha

O jongo, ou caxambu é um ritmo que teve suas origens na região africana do Congo-Angola. Chegou ao Brasil-Colônia com os negros de origem bantu trazidos como escravos para o trabalho forçado nas fazendas de café do Vale do Rio Paraíba, no interior dos estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo.

A demanda por mão-de-obra para o trabalho na mineração e nas fazendas de café intensificou o tráfico negreiro. Com a decadência econômica de outras regiões do país, uma massa imensa de escravos imigrou para o Sudeste onde, em alguns momentos, mais da metade da população era formada por africanos, a maioria de ascendência bantu.

A influência da nação bantu foi fundamental na formação da cultura brasileira.Para acalmar a revolta e o sofrimento dos negros com a escravidão e distrair o tédio dos brancos, os donos das isoladas fazendas de café permitiam que seus escravos dançassem o jongo nos dias dos santos católicos.

Para esses negros africanos e seus filhos, o jongo era um dos únicos momentos permitidos de trocas e confraternização.
O jongo é uma dança profana para o divertimento, mas uma atitude religiosa permeia a festa. Antigamente, só os mais velhos podiam entrar na roda. Os jovens ficavam de fora observando. Os antigos eram muito rígidos com os mais novos e exigiam muita dedicação e respeito para ensinar os segredos ou “mirongas” do jongo e os fundamentos dos seus pontos.

Os pontos do jongo têm linguagem metafórica cifrada, exigindo muita experiência para decifrar seus significados.Os jongueiros eram verdadeiros poetas-feiticeiros, que se desafiavam nas rodas de jongo para disputar sabedoria. Com o poder das palavras e uma forte concentração, buscavam encantar o outro por meio da poesia do ponto de jongo. Quem recebesse um ponto enigmático tinha que decifrá-lo na hora e respondê-lo (“desatar o ponto”). Caso contrário, ficava enfeitiçado, “amarrado”, chegando a desmaiar, perder a voz, se perder na mata, ou até mesmo morrer instantaneamente. Atualmente esses fatos não acontecem mais.

O jongo é uma dança dos ancestrais, dos pretos-velhos escravos, do povo do cativeiro, e por isso pertence à “linha das almas”. Contam que aquele que tem a “vista forte” é capaz de enxergar um antigo jongueiro falecido se aproximar da roda para relembrar o tempo em que dançava o caxambu.

Contam também que alguns jongueiros, à meia-noite, plantavam no terreiro uma muda de bananeira que, durante a madrugada, crescia e dava frutos distribuídos para os presentes.

Até hoje, alguns núcleos familiares de afro-descendentes persistem em manter viva a tradição do jongo.

 


Centro Popular de Cultura – CPC

Criado em 1962 por um grupo de intelectuais ligado à UNE – União Nacional de Estudantes, tinha como propósito a “arte revolucionária”, colocando-se ao lado do povo. Sua produção centrou-se na música e na poesia, no cinema e no teatro. Extinto violentamente nos primeiros dias de abril de 1964, foi um dos movimentos mais inovadores do período, e por isso mesmo o mais discutido.

 

 Prof. Osmar Fávero – Universidade Federal Fluminense – UFF

Apresentação

O CPC nasceu em 1961 na UNE – União Nacional de Estudantes, por proposta de integrantes do Teatro de Arena, que vieram ao Rio de Janeiro trazer a peça Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. A proposta teórica original foi escrita por Carlos Estevam, primeiro presidente do CPC e publicada no livro A questão da cultura popular, do qual se destaca o Manifesto do Centro Popular de Cultura. Essa concepção foi discutida a seguir por Ferreira Gullar, segundo presidente do CPC, em A cultura popular posta em questão. As origens do CPC foram descritas e analisadas por Manoel Tosta Berlink no relatório de pesquisa Um projeto para a cultura brasileira nos anos 60: análise sociológica do Centro Popular de Cultura.

Normalmente a referência é feita ao CPC da UNE sediado no Rio de Janeiro, que teve maior liderança e projeção. Mas, por meio da UNE/Volante, realizada em 1962/1963, foram criados CPCs estaduais, alguns nas próprias uniões estaduais de estudantes excepcionalmente, até em faculdades. Várias dessas experiências estão indicadas nas entrevistas publicadas por Jalusa Barcellos em CPC da UNE; uma história de paixão e consciência.

Pela sua importância, a maioria dos textos disponíveis do CPC ou sobre o CPC está transcrita ou pelo menos referida no módulo Documentos. Por ser renovador e radical, o CPC é um dos movimentos mais lembrado e o mais criticado, especialmente por Marilena Chauí, em “Considerações sobre alguns Cadernos do Povo Brasileiro e o Manifesto do CPC”, publicado no livro Seminários sobre o nacional e o popular na cultura brasileira,  e por Heloísa Buarque de Hollanda em  “O engajamento cepecista”, no livro Impressões de viagem: CPC vanguarda e desbunde, 1960/1979. Em Livros, encontram-se várias resenhas e alguns textos integrais.

O CPC da UNE e a maioria dos CPCs criados nos diversos estados e faculdades definem-se expressamente como de cultura popular.  Nesse sentido, a designação  “material didático” para sua produção – música, peças de teatro, filmes, folheto de cordel, poesia – é utilizada em sentido lato. No entanto, em alguns estados, como em Goiás e Minas Gerais, as equipes trabalharam com alfabetização, produzindo cartilhas e livros de leitura.  No módulo Didáticos, foram inseridos alguns materiais impressos: o cordel Bumba-meu-boi,  de Capinam, representado pelo CPC/Bahia; o Livro de Leitura para Adultos,  do CPC/Goiás e a cartilha Uma família operária, do CPC/Belo Horizonte, assim as poesias divulgadas no Violão de Rua. Essa publicação fazia parte da série Cadernos do Povo, da Editora Civilização Brasileira, cujos exemplares, segundo Ênio da Silveira, seu diretor, eram vendidos pelo CPC para financiar suas atividades.

Os textos da peça Brasil, versão brasileira, de Oduvaldo Viana Filho e do Auto dos 99%, que introduzia, no período, a discussão sobre a reforma universitária, podem ser encontrados no módulo Teatro. Colocou-se nele também a parte inicial da reencenação do Auto dos 99%,  feita durante a 43ª Reunião Anual da SBPC, em julho de 1991,  no Teatro de Arena da UFRJ, na Praia Vermelha,  mesmo local em que foi apresentado pela primeira vez, em 1962. Nesta parte inicial, vários artistas que foram do CPC o apresentaram e homenagearam os colegas falecidos.

Em Áudio, foram copiadas as cinco músicas do long-play compacto O Povo Canta, produzido pelo CPC da UNE em 1962: Canção do subdesenvolvido, de Carlos Lyra e Francisco de Assis; João da Silva ou o falso nacionalista, de Billy Blanco; Canção do trilhãozinho, Carlos Lyra e Francisco de Assis; Grileiro vem  pedra vai, de Raphael de Carvalho; e Zé da Silva é um homem livre, de Geni Marcondes e Augusto Boal. Reproduziu-se também o álbum que envolve o disquinho: capa, apresentação e letras das músicas.

Quanto à produção cinematográfica, o único filme produzido pelo CPC da UNE foi Cinco vezes favela, considerado um dos marcos do Cinema Novo brasileiro, inserido no módulo Filmes.  Compreende cinco episódios: Um favelado, de Marcos Farias; Zé da Cachorra, de Miguel Borges; Couro de Gato, de Joaquim Pedro; Escola de samba, alegria de viver, de  Carlos Diegues; Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman. Por estar mais próximo da temática da educação popular no período, no entanto, inseriu-se, neste módulo, as cenas iniciais do filme Cabra marcada para morrer, de Eduardo Coutinho. A produção desse filme teve início em fevereiro de 1964, como um trabalho conjunto do CPC e do MCP, explorando o assassinato de João Pedro Teixeira, líder da Liga Camponesa de Sapé, em 1962,  mas foi interrompida imediatamente após o golpe militar de 1964. O material revelado foi descoberto por acaso vinte anos depois e a filmagem foi retomada, tendo como base longo depoimento de Elizabeth Teixeira, viúva de João Pedro e depoimentos complementares de seus filhos. Lançado em 1984, é considerado um dos melhores documentários sobre a histórica brasileira recente.

Os CPCs foram um celeiro de jovens artistas que se projetaram no cenário artístico e cultural brasileiro, entre eles: como ideólogos, Carlos Estevam Martins, Gianfrancesco Guarnieri, Luís Werneck Vianna, Ferreira Gullar; no teatro e na televisão, Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), Armando Costa, Capinam, Cecil Thiré, Carlos Miranda, Carlos Vereza, Francisco de Assis, Chico Nelson, Denoy de Oliveira, Fernando Peixoto, Flávio Migliaccio, João das Neves, João Siqueira, Joel Barcelos, Nelson Xavier, Paulo Pontes, Pichin Plá; no cinema, Cacá Diegues, Eduardo Coutinho, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Maurice Capovilla, Marcos Farias, Miguel Borges; na poesia, Affonso Romano de Sant’Anna, Chico Nelson, Ferreira Gullar, Moacyr Félix; na música: Carlos Lyra, Sérgio Ricardo. Entre todos, uma das pessoas que mais se dedicou ao CPC foi Vianinha, como se pode comprovar pelo livro Vianinha, cúmplice da paixão, escrito por Denis de Moraes. 

Após o desmonte do CPC da UNE, parte do grupo criou o Teatro Opinião, no Rio de Janeiro, cujas primeiras realizações foram o musical Opinião, que estreou em dezembro de 1964, com texto de Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e músicas de Zé Keti e João do Vale, com a participação de Nara Leão, Zé Keti e João do Vale; e Liberdade, liberdade, de Flávio Rangel e Millôr Fernandes, que estreou em abril de1965, com Paulo Autran.

Para entender o CPC, é importante entender a mobilização e a participação dos estudantes na política nacional no período, especialmente por meio da UNE. Dispõe-se de bons livros para isto, entre eles: Maria Alice Foracchi M. O estudante e a transformação da sociedade brasileira (São Paulo: Nacional, 1965); João Roberto Martins Filho. Movimento estudantil e ditadura militar, 1964-1968 (Campinas: Papirus, 1987); José Artur Poerner. O poder jovem: história da participação política dos estudantes brasileiros (2ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979); José Luiz Sanfelice. Movimento estudantil: a UNE na resistência ao golpe de 64 (São Paulo: Cortez e Autores Associados, 1986); Maria de Lourdes de Albuquerque Fávero. A UNE em tempos de autoritarismo (Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995); Nilton Santos (org.). História da UNE; depoimentos de ex-dirigentes (São Paulo: Livramento, 1980); e a brochura UNE: Luta atual sobre a reforma universitária (Cadernos de Coordenação Universitária, dez. 1963).

 


Poesia Concreta

 

poesia concreta (ou poema concreto) tem início com o movimento de vanguarda concretista no século XX. Lembre-se que o concretismo foi um movimento artístico e cultural que surgiu na Europa.

No Brasil ele despontou em meados da década de 50, mais precisamente em São Paulo na “Exposição Nacional de Arte Concreta”, ocorrida no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1956.

No país, o concretismo foi fundado por Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos (ou “irmãos Campos”), grupo chamado de “Noigandres”. Mais tarde eles produziram a revista literária que levava o nome do grupo.

O Manifesto da Poesia Concreta foi publicado em 1956 pelos poetas paulistas no qual apresenta algumas características da nova estrutura poética vanguardista:

“A poesia concreta começa por assumir uma responsabilidade total perante a linguagem: aceitando o pressuposto do idioma histórico como núcleo indispensável de comunicação, recusa-se a absorver as palavras com meros veículos indiferentes, sem vida sem personalidade sem história – túmulos-tabu com que a convenção insiste em sepultar a idéia. O poeta concreto não volta a face às palavras, não lhes lança olhares oblíquos: vai direto ao seu centro, para viver e vivificar a sua facticidade.”

Além dele, em 1958, o “Plano Piloto da Poesia Concreta” foi publicado na revista Noigandres pelos escritores paulistas. O plano apresentava a nova proposta ao mesmo tempo que questionava a estrutura tradicional da poesia:

Poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas. dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural. espaço qualificado: estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. daí a importância da déia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seu sentido específico

O movimento propunha uma nova linguagem literária, no entanto, ele não se restringiu somente ao campo literário, apresentando também diversas manifestações na música e nas artes plásticas.

A poesia concreta, também chamada de poema-objeto esteve voltada para a exploração dos aspectos gráficos, donde o escritor pretendia preencher o espaço em branco oferecido pelo papel, mediante uma íntima relação entre a palavra, a sonoridade e a imagem.

Por esse motivo, a poesia concreta é visual, vanguardista e não-formal sendo, portanto, destituída da estrutura poética de metrificação versificação.


1944/1961 – Rio de Janeiro RJ

Histórico

Idealizado, fundado e dirigido por Abdias do Nascimento, o Teatro Experimental do Negro tem como objetivo a valorização do negro no teatro e a criação de uma nova dramaturgia. Contemporâneo de Os Comediantes, companhia com a qual realiza intercâmbios, o Teatro Experimental do Negro atua no nascimento do teatro moderno, priorizando seu projeto artístico sem levar em conta o gosto médio da platéia e abrindo mão da profissionalização.

O projeto do Teatro Experimental do Negro – TEN, engloba o trabalho pela cidadania do ator, por meio da conscientização e também da alfabetização do elenco, recrutado entre operários, empregadas domésticas, favelados sem profissão definida e modestos funcionários públicos. A companhia inicia suas atividades em 1944, colaborando com o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), na encenação da peça Palmares, de Stella Leonardos. Quando decide empreender um espetáculo próprio constata que não há, na dramaturgia brasileira, textos que sirvam aos seus objetivos. Abdias do Nascimento descobre em O Imperador Jones, de Eugene O’Neill, o retrato mais aproximado da situação do negro após a abolição da escravatura. O autor cede gratuitamente os direitos e o grupo ensaia durante seis meses, tendo aulas de interpretação com o professor Ironildes Rodrigues em salas da União Nacional dos Estudantes (UNE). O espetáculo, dirigido por Abdias do Nascimento, estréia em maio de 1945 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e obtém boa receptividade, com elogios ao protagonista, Aguinaldo Camargo.

O TEN procura estimular a criação de novos textos, que sirvam aos seus propósitos. Sua diretriz é a temática ligada à situação do negro. A falta de resposta à altura de suas expectativas faz Abdias do Nascimento encenar outro texto de Eugene O’Neill, Todos os Filhos de Deus Têm Asas, com a participação da atriz Ruth de Souza.

A primeira resposta à demanda dramatúrgica da companhia é o texto O Filho Pródigo, de Lucio Cardoso, encenado em 1947, com cenários de Tomás Santa Rosa, e protagonizado por Ruth de Souza e Aguinaldo Camargo. Ainda em 1947, participam de Terras do Sem Fim, de Jorge Amado, adaptação de Graça Mello, com direção de Zigmunt Turkov, montagem em colaboração com Os Comediantes. Em 1949, é a vez de Filhos de Santo, de José de Morais Pinho, selecionado entre os textos escritos especialmente para o TEN. Contendo muitos elementos da cultura religiosa negra e pinceladas de crítica social, a peça se baseia em uma situação maniqueísta em que uma jovem é enfeitiçada por um pai-de-santo vilão, que a rouba de seu amado. O espetáculo ocupa o Teatro Regina, com direção de Abdias do Nascimento e cenários de Tomás Santa Rosa. Em 1950, o TEN estréia Aruanda, de Joaquim Ribeiro, um dos poucos textos bem-sucedidos do repertório lançado pela companhia. Trata-se de uma lenda desenvolvida com recurso ao mistério e à sensualidade, sobre o amor entre Rosa Mulata e o Deus Gangazuma, com quem ela se encontra por meio de seu marido, que recebe o espírito do Deus. Embora aponte falhas estruturais na dramaturgia, o crítico Sábato Magaldi considera que a lenda “é um episódio de crença negra dos mais felizes proporcionados pela imaginação primitiva” e que traz “uma história de amor e ciúme de incontestáveis riquezas”.1

Abdias do Nascimento escreve Sortilégio para o TEN, encenada por Léo Jusi no Theatro Municipal, em 1957. Baseada numa história de amor que envolve um negro e duas mulheres, uma negra outra branca, a peça, cheia de elementos não realistas, como aparições, flash-backs e personagens que simbolizam o inconsciente coletivo, aborda a tomada de consciência do protagonista a respeito de sua alienação no mundo dos brancos. Embora tenha como ponto de partida uma premissa ideológica, o TEN não se volta para um teatro popular nem para a popularização de sua platéia, apresentando-se muitas vezes no Theatro Municipal, do Rio de Janeiro.

Abdias do Nascimento procura fazer o TEN ultrapassar os limites da função artística e empreender também uma ação social: cria um concurso de beleza para negras e um concurso de artes plásticas com o tema Cristo Negro. Em 1945, promove uma Convenção Nacional do Negro e, em 1950, o 1º Congresso do Negro Brasileiro. Em 1955, realiza a Semana do Negro. Edita o jornal Quilombo.

As atividades do TEN incentivam a criação de iniciativas semelhantes. No Rio de Janeiro, em 1950, Solano Trindade funda o Teatro Popular Brasileiro; em São Paulo, os grupos negros encontram na dramaturgia norte-americana uma fonte para suas encenações experimentais; Geraldo Campos de Oliveira funda também um Teatro Experimental do Negro, que se mantém em atividade durante mais de quinze anos e monta, entre outros, O Logro, de Augusto Boal, 1953; O Mulato, de Langston Hughes, 1957; Laio Se Matou, de Augusto Boal, direção de Raul Martins, 1958; O Emparedado, de Tasso da Silveira; e Sucata, de Milton Gonçalves, ambos em 1961.

Por duas vezes o TEN é impedido de participar de festivais negros internacionais pelo próprio governo brasileiro. Segundo a historiadora Miriam Garcia Mendes, no entanto, esses fatos não devem ser compreendidos apenas como fruto da discriminação racial: “… os movimentos de vanguarda, e o TEN era um deles, sempre enfrentaram grandes dificuldades, não só por falta de apoio oficial, como pela natural reação do público […] habituado às comédias de costumes inconseqüentes ou dramas convencionais”.2

O Teatro Experimental do Negro nunca atingiu a importância social que pretendia em seu tempo. Mas, em termos de história do teatro, significou uma iniciativa pioneira, que mobilizou a produção de novos textos, propiciou o surgimento de novos atores e grupos e semeou uma discussão que permaneceria em aberto: a questão da ausência do negro na dramaturgia e nos palcos de um país mestiço, de maioria negra.


Maculelê Dança Dos Capoeira

maculele1O Maculelê é uma dança, um jogo de bastões remanescente dos antigos índios cucumbis. Esta “dança de porrete” tem origem Afro-indígena, pois foi trazida pelos negros da África para o Brasil e aí foi misturada com alguma coisa da cultura dos índios que aqui já viviam.
A característica principal desta dança é a batida dos porretes uns contra os outros em determinados trechos da música que é cantada e acompanhada pela forte batida do atabaque. Esta batida é feita quando, no final de cada frase da música, os dois dançarinos cruzam os porretes batendo-os dois a dois.
Os passos da dança se assemelham muito aos do frevo pernambucano, são saltos, agachamentos, cruzadas de pernas, etc. As batidas não cobrem apenas os intervalos do canto, elas dão ritmo fundamental para a execução de muitos trejeitos de corpo dos dançarinos.
Se formos olhar pelo lado de que maculelê é a dança do canavial, teremos um outro conceito que diria ser esta uma dança que os escravos praticavam no meio dos canaviais, com cepos de cana nas mãos para extravasar todo o ódio que sentiam pelas atrocidades dos feitores. Eles diziam que era dança, mas na verdade era mais uma forma de luta contra os horrores da escravidão e do cativeiro. Os cepos de cana substituíam as armas que eles não podiam ter e/ou pedaços de pau que por ventura não encontrassem na hora.
Enquanto “brincavam” com os cepos de cana no meio do canavial, os negros cantavam músicas que evidenciavam o ódio. Eles cantavam-nas nos dialectos que trouxeram da África para que os feitores não entendessem o sentido das palavras. O maculelê pode ser feito com porretes de pau ou facas, mas, alguns grupos praticam o maculelê com tochas de fogo ou “tições” retirados na hora de uma fogueira que também fica no meio da roda junto com os dançarinos.
Actualmente a dança do maculelê é praticada para ser admirada. É parte certa na apresentação de grupos de capoeira. (texto retirado daqui)
O ritmo é alucinante! Vale muito a pena ver, cantar batendo os paus e tentar aprender, porque não?

“Sou eu, sou eu …
sou eu maculelê, sou eu …”
Ô … boa noite prá quem é de boa noite
Ô … bom dia prá quem é bom dia
A bênção meu papai a bênção
Maculelê é o rei da valentia …”

maculele2Senhora da Purificação (2 de fevereiro), a santa padroeira da cidade. Dentre todos os folguedos de Santo Amaro, o Maculelê era o mais contagiante, pelo ritmo vibrante e riqueza de cores. Sua origem, porém, como aliás ocorre em relação a todas as manifestações folclóricas de matriz africana, é obscura e desconhecida. Acredita-se que seja um ato popular de origem africana que teria florescido no século XVIII nos canaviais de Santo Amaro, e que passara a integrar as comemorações locais. Há quem sustente, no entanto, que o Maculelê tem também raízes indígenas, sendo então de origem afro-indígena.
Conta a lenda que a encenação do Maculelê baseia-se em um episódio épico ocorrido numa aldeia primitiva do reino de Iorubá, em que, certa vez, saíram todos juntos os guerreiros para caçar, permanecendo na aldeia apenas 22 homens, na maioria idosos, junto das mulheres e crianças. Disso aproveitou-se uma tribo inimiga para atacar, com maior número de guerreiros. Os 22 homens remanescentes teriam então se armado de curtos bastões de pau e enfrentado os invasores, demonstrando tanta coragem que conseguiram pó-los em debandada. Quando retornaram os outros guerreiros, tomaram conhecimento do ocorrido e promoveram grande festa, na qual os 22 homens demonstraram a forma pela qual combateram os invasores. O episódio passou então a ser comemorado freqüentemente pelos membros da tribo, enriquecido com música característica e movimentos corporais peculiares. A dança seria assim uma homenagem à coragem daqueles bravos guerreiros.
No início deste século (XX), com a morte dos grandes mestres do Maculelê de Santo Amaro da Purificação, o folguedo deixou de constar, por muitos anos, das festas da padroeira. Até que, em 1943, apareceu um novo mestre – Paulino Aluísio de Andrade, conhecido como Popó do Maculelê, considerado por muitos como o “pai do Maculelê no Brasil”. Mestre Popó reuniu parentes e amigos, a quem ensinou a dança, baseando-se em suas lembranças, pretendendo incluí-la novamente nas festas religiosas locais. Formou um grupo, o “Conjunto de Maculelê de Santo Amaro”, que ficou muito conhecido.
É nos estudos desenvolvidos por Manoel Querino (1851-1923) que se encontram indicações de que o Maculelê seria um fragmento do Cucumbi, dança dramática em que os negros batiam roletes de madeira, acompanhados por cantos. Luís da Câmara Cascudo, em seu “Dicionário do Folclore Brasileiro”, aponta a semelhança do Maculelê com os Congos e Moçambiques. Deve-se citar também o livro de Emília Biancardi, “Olelê Maculelê”, um dos mais completos estudos sobre o assunto.
Hoje em dia, o Maculelê se encontra integrado na relação de atividades folclóricas brasileiras e é freqüentemente apresentado nas exibições de grupos de capoeira, grupos folclóricos, colégios e universidades. Contudo, convém registrar as observações feitas por Augusto José Fascio Lopes, o mestre Baiano Anzol, ex-aluno do mestre Bimba e professor de Capoeira na Universidade federal do Rio de Janeiro: “…neste trabalho de disseminação, o Maculelê vem sofrendo profundas alterações em sua coreografia e indumentária, cujo resultado reverte em uma descaracterização. Exemplo: o que era originalmente apresentado como uma dança coreografada em círculo, com uma dupla de figurantes movimentando-se no seu interior sob o comando do mestre do Maculelê, foi substituído por uma entrada em fila indiana com as duplas dançando isoladamente e não tendo mais o comando do mestre. O gingado quebrado, voltado para o frevo, foi substituído por uma ginga dura, de pouco molejo.
“Mais recentemente, faz-se a apresentação sem a entrada em fila. Cada figurante posta-se isoladamente, sem compor os pares, e realiza movimentos em separado, mais nos moldes de uma aula comum de ginástica do que de uma apresentação folclórica requintada.
“Deve-se reconhecer que não só o Maculelê mas todas as demais manifestações populares vivas ficam sempre muito expostas a modificações ao longo do tempo e com o passar dos anos. (…) Entendo que todas essas modificações devam ficar registradas, para permitir que os pesquisadores, no futuro, possam estudar as transformações sofridas e também para orientar melhor aqueles que vierem a praticar esse folguedo popular de extrema riqueza plástica, rítmica e musical que é o Maculelê.”


O que é o Reggae

O Reggae é um gênero musical que tem suas origens na Jamaica. O auge do reggae ocorreu na década de 1970, quando este gênero espalhou-se pelo mundo. É uma mistura de vários estilos e gêneros musicais: música folclórica da Jamaica, ritmos africanos, ska e calipso. Apresenta um ritmo dançante e suave, porém com uma batida bem característica. A guitarra, o contrabaixo e a bateria são os instrumentos musicais mais utilizados.

As letras das músicas de reggae falam de questões sociais, principalmente dos jamaicanos, além de destacar assuntos religiosos e problemas típicos de países pobres.

O reggae recebeu, em suas origens, uma forte influência do movimento rastafári, que defende a ideia de que os afrodescendentes devem ascender e superar sua situação através do engajamento político e espiritual.

Evolução do Reggae

Na década de 1950, começam surgir os grandes nomes do reggae como, por exemplo, Delroy Wilson, Bob Andy, Burning Espear e Johnny Osbourne, e as bandas The Wailers, Ethiopians, Desmond Dekker e Skatalites. Nesta época, grande parte das rádios da Jamaica, de propriedade de brancos, se recusava a tocar reggae. Somente a partir da década de 1970, o reggae toma corpo com cantores que ganham o mundo da música. Jimmy Cliff e Bob Marley tornam o reggae um estilo musical de sucesso no mundo todo. Em 1971, a música I Can See Clear Now de Johnny Nash, assume o topo na parada musical de várias rádios na Inglaterra e Estados Unidos.

Os anos 70 (década de 1970) foi a época dos grandes sucesso do reggae. Várias músicas marcaram época e alcançaram o topo na lista de sucesso das rádios: I Shot the Sheriff  (versão de Eric Clapton), Peter Tosh com Legalize It e No Woman, No Cry de Bob Marley.

Vários cantores e bandas passam a incorporar o estilo reggae a partir dos anos 80 (década de 1980). Eric Clapton, Rolling Stones e Paul Simon fazem músicas, utilizando a batida e a sonoridade dançante e suave. Atualmente, vários cantores e bandas fazem sucesso nesse gênero musical: Ziggy Marley, Beres Hammond, Pulse, UB 40 e Big Mountain.

Reggae no Brasil

Foi na região norte do Brasil que o reggae entrou com mais força. No estado do Maranhão, principalmente na capital São Luís, é comum a organização de festas ao som de reggae. Na década de 1970, músicos como Gilberto Gil e Jorge Ben Jor são influenciados pelo estilo musical jamaicano. Na década de 1980, é a vez do rock se unir ao gênero da Jamaica, nas letras do grupo Paralamas do Sucesso.
Na década de 1990, surgem vários músicos e bandas. Podemos citar como exemplo: Cidade Negra, Alma D’Jem, Tribo de Jah, Nativus e Sine Calmon & Morro Fumegante.

Você sabia?

– É comemorado em 11 de maio o Dia Nacional do Reggae. Esta data foi escolhida, pois foi num dia 11 de maio que faleceu Bob Marley, o principal representante da história do Reggae. A lei que instituiu esta data foi sancionada pela presidente do Brasil Dilma Rousseff em 14 de maio de 2012.


MOVIMENTO MANGUEBEAT


Por Me. Cláudio Fernandes

O Movimento Manguebeat desenvolveu-se em Recife, capital do estado de Pernambuco, a partir de 1991, e consistiu em uma “cena cultural”, especialmente de corte musical, que misturava elementos da cultura regional de Pernambuco, como o maracatu rural, com a cultura pop, sobretudo o rock’n roll e o hip-hop. O Manguebeat também desenvolveu uma forma própria de exprimir visualmente essa mistura. O uso do chapéu de palha, típico da cultura pernambucana, aliado a acessórios da cultura pop, como óculos escuros, camisas estampadas, tênis e colares coloridos produziu um efeito visual acentuado em seus integrantes.

Os principais idealizadores da cena manguebeat foram Chico Science, Fred Zero Quatro, Renato L, Mabuse e Héder Aragão. Somaram-se a eles Jorge du Peixe, Pupilo, Lúcio Maia, Toca Ogan, Gilmar Bola 8, Gustavo da Lua, Otto, entre outros. O termo “manguebeat” é fruto de uma junção da palavra mangue, que designa um ecossistema típico da costa do Nordeste brasileiro e da cidade de Recife, com a palavra beat, do inglês, que significa batida – mas que também remete à linguagem dos códigos binários utilizados na informática: beat, bits. O caranguejo, forma de vida típica do mangue (ou da lama dos manguezais), que é capturado e vendido por trabalhadores da região, tornou-se o símbolo do Manguebeat. Inclusive, o principal manifesto desse movimento cultural, escrito por Fred Zero Quatro, tem o título de “Caranguejos com cérebro”.

A denominação manguebeat pretendia tornar clara a proposta desse manifesto. Nele, Zero Quatro afirma que as “artérias” da cultura do Recife estavam “bloqueadas”, que Recife “estava morrendo” econômica e culturalmente e que, portanto, era necessário revitalizar a cultura da cidade, misturando o tradicional com o moderno. No trecho a seguir, fica clara a proposta do autor:

“Hoje, Os mangueboys e manguegirls são indivíduos interessados em hip-hop, colapso da modernidade, Caos, ataques de predadores marítimos (principalmente tubarões), moda, Jackson do Pandeiro, Josué de Castro, rádio, sexo não-virtual, sabotagem, música de rua, conflitos étnicos, midiotia, Malcom Maclaren, Os Simpsons e todos os avanços da química aplicados no terreno da alteração e expansão da consciência.” (Trecho de “Caranguejos com cérebro”).

As principais influências regionais do manguebeat, como estão destacadas no trecho do manifesto acima, foram Jackson do Pandeiro e Josué de Castro, mas também Mestre Salustiano, Ariano Suassuna e Quinteto Armorial.

As principais bandas que lideraram esse movimento em Recife foram “Chico Science e Nação Zumbi”, liderada por Chico Science, e “Mundo Livre S/A”, liderada por Fred Zero Quatro. Esses dois líderes, sobretudo Chico Science (Francisco de Assis França) – que morreu prematuramente em 1997, aos 30 anos –, mostraram grande capacidade de articulação em meio às tradições culturais do Nordeste. Chico Science incorporou muitos elementos do maracatu rural em suas músicas, tanto em componentes melódicos quanto nas letras, além de, frequentemente, fazer apresentações vestido com a colorida fantasia de caboclo do maracatu.

Foi na cidade de Recife, capital de Pernambuco, que nasceu o Movimento Manguebeat, nos anos 1990
Foi na cidade de Recife, capital de Pernambuco, que nasceu o Movimento Manguebeat, nos anos 1990

Nos versos a seguir extraídos da música “Manguetown”, de Chico Science & Nação Zumbi, fica clara a insatisfação do grupo com a situação precária de Recife na década de 1990. A cidade é referida na letra da música como “manguetown” (cidade do mangue).

Estou enfiado na lama
É um bairro sujo
Onde os urubus têm casas
E eu não tenho asas
Mas estou aqui em minha casa
Onde os urubus têm asas
Vou pintando segurando as paredes do mangue do meu quintal
Manguetown
Andando por entre os becos
Andando em coletivos
Ninguém foge ao cheiro sujo
Da lama da Manguetown

O “cheiro sujo” do mangue, “onipresente” na cidade, foi a metáfora que o manguebeat encontrou para escancarar os problemas de Recife e do Nordeste. Na segunda metade da década de 1990, os representantes desse movimento já haviam conseguido expandir sua arte para o Brasil todo, bem como para outras regiões do mundo.


Poesia Marginal





A Poesia Marginal, também conhecida como Geração Mimeógrafo, foi um importante movimento literário representado por nomes como Paulo Leminski e Torquato Neto.
 
 

Paulo Leminski, Ana Cristina César e Torquato Neto estão entre os principais representantes da Poesia Marginal ou Geração Mimeógrafo*




“Seja marginal, seja herói”. Com essa frase, o artista plástico Hélio Oiticica sintetizou uma série de trabalhos que ficou conhecida como Marginália. Na Literatura, onde a Marginália também encontrou adeptos, o movimento ficou mais conhecido como Poesia Marginal ou Geração Mimeógrafo. Exemplo da contracultura, a cultura marginal surgiu em um período turbulento da História do Brasil: a ditadura militar.


Hélio Oiticica criou a célebre frase que sintetizaria a cultura marginal dos anos 1970
 


Um dos principais nomes da Poesia Marginal, Paulo Leminski nasceu em Curitiba no dia 24 de agosto de 1944 e faleceu no dia 07 de junho de 1989
Um dos objetivos da Poesia Marginal era propor uma crítica aos conservadorismos da sociedade, incorporando à Literatura elementos e representações da violência diária nas grandes cidades. A expressão Geração Mimeógrafo, como ficou conhecida também a Poesia Marginal, estava ligada ao fato de que muitos poetas recorriam ao mimeógrafo para copiar seus livros em um processo artesanal e sem qualquer tipo de vínculo com editoras, que não se interessavam pela Literatura que subvertia os padrões convencionados para a arte. As poucas cópias eram vendidas para um público restrito, pessoas que frequentavam eventos como shows, exposições e bares ligados à contracultura.
 


Ana Cristina Cesar, poeta e tradutora, nasceu no Rio de Janeiro no dia 02 de junho de 1952. Faleceu no dia 29 de outubro de 1983 aos 31 anos
A Poesia Marginal foi um movimento cultural importante para uma geração que buscou através da Literatura uma atuação cultural distante dos padrões da Academia e indiferente à crítica literária. Seus pequenos textos, aliados a elementos visuais como fotografias e quadrinhos, são permeados pela coloquialidade, ironia, sarcasmo, gírias e humor. Do movimento literário, ficaram a inventividade artística e a vitalidade criativa, suas características predominantes.


Nascido em Teresina, em 09 de novembro de 1944, Torquato Neto foi poeta, jornalista e letrista. Faleceu no Rio de Janeiro, em 10 de novembro de 1972
Na literatura, seus principais representantes foram os poetas Paulo Leminski, José Agripino de Paula, Waly Salomão, Francisco Alvim, Torquato Neto, Chacal, Cacaso e Ana Cristina Cesar. Na música, seus maiores representantes foram Sérgio Sampaio, Tom Zé, Jorge Mautner, Jards Macalé e Luiz Melodia, considerados marginais ou “malditos” por terem sido preteridos pelas grandes gravadoras da época. Após intensa produção cultural, o movimento foi se desfazendo: na Literatura, o último ato coletivo foi o lançamento da revista Navilouca, organizada por Torquato Neto e Waly Salomão entre os anos de 1972 e 1973

Aos 38 anos, Olodum mantém raízes e luta pela afirmação da cultura negra

Helena Martins – Repórter da Agência Brasil
Difícil imaginar um brasileiro que tenha passado pelas décadas de 1980 ou 1990 sem ouvir “Ilha, ilha do amor, Madagascar” ou “Canta, canta Salvador, canta, canta. Canta meu amor”, sempre embaladas pelo som forte dos tambores. Autor dessas e de muitas outras músicas populares, o Olodum comemora, no dia  25 de abril, , 38 anos. Criado como alternativa carnavalesca dos negros em Salvador, o grupo virou expoente da cultura afro-brasileira. Cultura que ajudou a divulgar em 35 países espalhados por todos os continentes.
Até os anos 70, os grandes blocos do carnaval da Bahia eram compostos majoritariamente por brancos. Para garantir a festa da população negra e enfrentar o racismo, em 1974, foi criado o Ilê Aiyê, que no último carnaval recebeu homenagem pelos seus 40 anos. Depois daquela iniciativa, outras comunidades produziram seus blocos, como o Malê Debalê (1979) e o Muzenza (1981), muitas vezes reunindo moradores de bairros específicos. No caso do Olodum, o Maciel-Pelourinho.
O local – cujo nome faz referência à coluna de pedra que servia para castigar negros escravizados – havia perdido centralidade na economia de Salvador e, até os anos 80, sobrevivia estigmatizado como espaço de “marginais”. Sobrados eram ocupados por famílias pobres e por prostitutas. Por manterem o local, o fotógrafo Pierre Verger chegou a afirmar que “devia se erguer no Pelourinho um monumento às putas”. Ali, nos cortiços e pelas ladeiras do “Pelô”, como chamavam os moradores, a negritude conseguiu se reafirmar por meio da cultura.
Salvador - O bloco Olodum se apresenta nas ruas do Pelourinho
Salvador – O bloco Olodum se apresenta nas ruas do PelourinhoRoosewelt Pinheiro/ Arquivo Agência Brasil
Os negros da Bahia fizeram da música, da religiosidade e da linguagem, expressões de resistência. Reunindo todos esses elementos, o Olodum surgiu como projeto cultural e político de luta contra o preconceito. O presidente do grupo, João Jorge Rodrigues, destaca que o trabalho tinha como objetivo tornar conhecida a história africana. “Nos primeiros carnavais, fomos muito criticados porque falamos do Egito. Não entendiam que o Egito fazia parte da África. Nós pesquisamos e mostramos que o Egito é África, que Madagascar é África, que Etiópia é África.”
A escolha carregava profundo caráter político de valorização das tradições negras. “Nós queríamos mostrar que esses países africanos produziram elementos fundamentais para a história, como a ciência e o alfabeto”, diz. “Queríamos trazer à tona a dimensão da diversidade da África, pois sempre houve uma visão hollywoodiana dos personagens da história desses países: eles sempre foram retratados como brancos”, completa o presidente do Olodum.
“Sei que o mar da história é agitado”, afirma o grupo em Canto ao Pescador, cuja letra mostra outra matriz cultural do Olodum: a nordestina. As referências se multiplicam, da figura do pescador à citação a Oloxum, passando pelo cantor baiano Dorival Caymmi. Os sucessos fizeram com que as letras do Olodum, palavra yorubá que significa “Deus dos Deuses”, entrasse para o repertório do brasileiro.
Toda a preparação do carnaval pretendia ser educativa. Os temas que seriam abordados eram pesquisados, transformados em apostila e, depois, entregues aos compositores e possíveis cantores para que se apropriassem dos fatos e se identificassem com as histórias. Em Revolta Olodum, o grupo faz referência à Revolta dos Búzios, também conhecida como Conjuração Baiana, assim como à Guerra de Canudos e ao cangaço: “Pátria sertaneja, independente / Antônio conselheiro, em Canudos presidente”.
Historiador e integrante do Movimento Negro de Campina Grande, Jair Silva considera que as ações dos blocos afro foram fundamentais para a afirmação da identidade negra, no Brasil: “É um movimento que escreve história, que tem esse compromisso de desvendar fatos que foram negados pela cultura branca que ainda é hegemônica em nosso país.” De acordo com Jair, ao falar da luta pela liberdade, o Olodum, que se assume como movimento social, “criou autoestima para a comunidade negra da Bahia”.
“No início, era uma coisa bem de cada comunidade, de ir para o ensaio do bloco, inventar as danças, o cabelo, as roupas. O conteúdo das letras sempre apontando para o negro como bonito, potente, inteligente”, conta a antropóloga Goli Guerreiro, autora do livro A Trama dos Tambores – a Música Afro-Pop de Salvador. De acordo com ela, a movimentação gerada pelos blocos, especialmente pelo Olodum, foi “extraordinária”. “Vários territórios da cidade de Salvador começaram a se antenar para afirmar uma negritude, que tem a ver com autoestima, com a estética afro-baiana que ganhou uma altivez, um gostar de ser o que é, de ser negro”.
A movimentação musical e rítmica gerada nos anos 80 teve no samba-reggae “a coroa da estética baiana”, diz Goli Guerreiro. Criado por músicos baianos, entre eles Neguinho do Samba e Mestre Jackson, o ritmo se tornou característico do Olodum. Para a antropóloga, essa criação expressa a intensa circulação de informações existente entre os blocos afro e deles com o que circulava no mundo da música, como o som de Michael Jackson, de Fela Kuti e outros. “Essa troca de informações do mundo atlântico permite que cada cidade faça sua combinação de referências e invente algo próprio, local, mas que aponta para uma dinâmica continental”, diz.
Marcado pela presença intensa da percussão composta por tambores de tipos diferentes e tocados por cerca de 200 músicos, o samba-reggae mostrou tanta potencialidade que foi apropriado pelos blocos de trio elétrico. Nos anos 90, bandas do que, mais tarde, viria a ser chamado axé music, incluíram instrumentos harmônicos, como a guitarra, e diminuíram a quantidade de percussionistas para que o ritmo parasse não só nos trios, mas também nas “paradas de sucesso” das rádios e nas lojas de discos.
O sucesso acabou fazendo com que blocos tradicionais também se adaptassem. Boa parte deles criou bandas para fazer shows, introduziu a guitarra e buscou o mercado musical, onde as músicas do Olodum e demais ganhavam projeção na voz de outros cantores. Expressiva exceção é o tradicional Ilê Aiyê, que até hoje participa dos carnavais com os tambores e os pés no chão.
Salvador - Olodum anima o carnaval na capital baiana
Salvador – Olodum anima o carnaval na capital baianaMarcelo Gandra/Agecom
Goli avalia que a entrada no mercado e o fato de ter virado atração turística trouxe mudanças nas letras do samba-reggae. “As músicas ficam menos contundentes do ponto de vista ideológico, falam mais da alegria, de forma geral”. Já o presidente do Olodum, João Jorge, explica que o grupo buscou sustentabilidade para continuar existindo, adentrando, para isso, também no mercado internacional. “No mercado Brasil, um grupo que faz música, livro, que inspirou o funk e o rap nacional não é de nenhum significado, mas no exterior, sim.”
Ele defende que o grupo não perdeu as raízes, a vinculação à luta por igualdade e a ideologia do Pan-africanismo – expressa inclusive nas cores adotadas pelo grupo: verde, vermelho, amarelo, preto e branco, conhecidas como referências da luta contra o racismo. Destacando a projeção internacional do Olodum, o reconhecimento e a parceria com 49 artistas internacionais, dentre os quais Paul Simon, Michael Jackson e Alpha Blondy, ele afirma que o grupo é a “antena parabólica do candomblé: tem os pés no chão e a cabeça no mundo”.
“Se o futuro nos pertence / Então temos que lutar”
O chão do Olodum, diz João Jorge, continua a ser o Pelourinho. Desde 1983, quando foi criado o Projeto Rufar dos Tambores, o grupo oferece aulas de percussão para moradores do bairro Maciel-Pelourinho. Desde 1984, quando o então bloco de carnaval tornou-se o Grupo Cultural Olodum, desenvolve atividades de educação em diálogo com diversas linguagens artísticas.
“Os projetos sociais dos blocos afro são uma consequência natural deste desejo de mudar a realidade e, mais que os projetos sociais, esses blocos oferecem um espaço positivo de convívio para crianças e jovens negros, abrindo perspectivas para além do cotidiano determinista de pobreza e exclusão ao qual as camadas negras da população estão historicamente submetidos”, avalia a professora da Universidade Federal da Bahia (UFBA) Rita Maia.
Hoje chamado Escola Criativa Olodum, o projeto que resultou na formação da primeira Banda Mirim Olodum, envolveu, ao longo de 30 anos, cerca de 20 mil crianças e adolescentes, de 7 a 21 anos de idade, de acordo com a coordenadora da escola, Cristina Calácio. Ela considera a escola “um espaço pioneiro de participação da comunidade afrodescendente e inovador por trabalhar com arte e educação de forma conjunta”.
Brasília - Ao longo de 30 anos, a Banda Mirim Olodum ensinou percussão a cerca de 20 mil crianças e adolescentes
Brasília – Ao longo de 30 anos, a Banda Mirim Olodum ensinou percussão a cerca de 20 mil crianças e adolescentes Valter Campanato/Arquivo Agência Brasil
Tendo como critério a matrícula dos estudantes na rede municipal ou estadual de ensino, a escola se propõe a “revelar grandezas, muito mais do que simplesmente ensinar o toque do tambor. As atividades têm o objetivo de potencializar as crianças e os adolescentes, para que a inclusão deles na cidadania étnico cultural seja possibilitada”, avalia Cristina.
Além da música, “o forte da instituição”, segundo a coordenadora, é que os participantes do projeto também participam de seminários, oficinas de danças afro e de canto coral, além de aulas de informática.
O sucesso do projeto, para Cristina, deve-se ao fato de ser “uma escola diferente, plugada com aquilo que os jovens gostam e com o que eles estão interagindo no dia de hoje, que é a cultura, a tecnologia”.
Outro projeto iniciado pelo grupo, em 1990, o Bando de Teatro Olodum encenou contos africanos e histórias vinculadas aos negros e projetou atores como Lázaro Ramos, Tânia Tôko e Jorge Washington Rodrigues, que participaram da montagem teatral e do filme Ó Pai, Ó, que virou série de televisão.
Em um dos intervalos dos ensaios das peças que o grupo apresenta, nesta semana, no Festival do Teatro Brasileiro, em Rio Branco, Jorge Rodrigues concedeu entrevista à Agência Brasil.
“Eu comecei a fazer teatro no Calabar [bairro de Salvador] e fui mordido por esse teatro de transformação que é uma ferramenta de luta contra o preconceito racial, por igualdade. Quando vi no jornal a manchete: ‘Olodum monta companhia de teatro negra’, o projeto tinha a participação do Márcio Meirelles, que já era um diretor consagrado, aí eu disse: ‘É nesse teatro que eu quero estar’.”
O ator, que só deixou de atuar em uma das montagens do grupo, ao longo de 24 anos, quando teve que sair da Bahia para acompanhar o nascimento da filha, diz que o projeto se espalhou pelos bairros da capital baiana e pelo país, por meio dos atores que foram formados pelo Olodum. Também no campo da música, as influências dos projetos do Olodum são perceptíveis. Músicos que cresceram ouvindo samba-reggae despontam no cenário cultural, como Anderson Souza, Mariela Santiago e Afro Jhow.
Para Jorge Washington Rodrigues, o desafio dessa proposta de produção cultural está em não mudar a rota e fortalecer o caminho que vem sendo trilhado pelo grupo. “Precisamos buscar esse teatro de afirmação, essa música de afirmação, porque o mercado é tentador e nos tenta a todo momento.”
O presidente da entidade, João Jorge, também avalia que é preciso continuar a se reinventar, inovar e seguir como parte das lutas por políticas públicas, educação e trabalho para negros. “O racismo é uma doença. E o Brasil não superou isso, portanto, o Olodum é atual, contemporâneo”, defende.

GRUPO TÁ NA RUA

 
    O Tá Na Rua é um dos principais grupos de teatro do Brasil, com 36 anos de atividades, dedicados ao desenvolvimento de uma linguagem teatral eminentemente popular, ligada às manifestações populares da nossa cultura. Tendo sempre à frente o diretor teatral Amir Haddad, um dos maiores encenadores do país, o Tá na Rua é uma referência, nacional e internacional, para a pesquisa, formação e criação no âmbito do teatro de rua.
     Desde a primeira apresentação em abril de 1980 até julho de 1983 o Tá Na Rua vive a sua fase mais intensa de experimentação na rua, em espaços como feiras livres, praças, favelas, eventos populares, festas, comícios, etc. também a realiza Oficinas Teatrais para atores e não-atores, em espaços no Rio e em festivais e eventos pelo Brasil afora. Em 1986 o grupo recebeu o prêmio Shell especial pelo conjunto do trabalho. Nos anos 80, o grupo realizou também espetáculos em teatros convencionais, como Morrer pela Pátria, de Carlos Cavaco, no Villa-Lobos (1984), e Uma Casa Brasileira com Certeza, de Wilson Sayão, no teatro do CCBB (1989).
    O Tá Na Rua estreou na Marquês de Sapucaí em 1989 na Escola de Samba Beija-Flor de Nilópolis, organizando a histórica Comissão de Frente e o carro abre-alas repleto de mendigos no célebre enredo Ratos e urubus larguem minha fantasia, assinado por Joãozinho Trinta. Esta relação entre os espetáculos teatral e carnavalesco está expressa em dois conceitos elaborados por Amir Haddad para a definição deste momento de seu trabalho: a proposta de “carnavalização do teatro / teatralização do carnaval”, e a concepção do espetáculo teatral como “liturgia carnavalizada”.
    O Tá Na Rua desenvolveu um variado repertório de espetáculos de rua, que foram apresentados em diversos eventos e festivais nacionais e internacionais.

TEATRO DO OPRIMIDO

           
            O Teatro do Oprimido (TO) é uma metodologia criada por Augusto Boal nos anos de 1960, que pretende usar o teatro como ferramenta de trabalho político, social, ético e estético, contribuindo para a transformação social. Foi desenvolvida (e está ainda sendo, nas mãos de quem usa agora este método) ao longo das diferentes experiências de Boal, quer na América Latina (onde viveu a ditadura brasileira e a derrota das esquerdas latino-americanas que o levaram ao exílio) quer na Europa.
 
            O “Teatro do Oprimido”, de acordo com o próprio Boal, pretende transformar o espectador, que assume uma forma passiva diante do teatro aristotélico, com o recurso da quarta parede, em sujeito atuante, transformador da ação dramática que lhe é apresentada, de forma que ele mesmo, espectador, passe a protagonista e transformador da ação dramática. A idéia central é que o espectador ensaie a sua própria revolução sem delegar papéis aos personagens, desta forma conscientizando-se da sua autonomia diante dos fatos cotidianos, indo em direção a sua real liberdade de ação, sendo todos “espect-atores”.
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            A poética do Teatro do Oprimido está organizada em diferentes formas/técnicas de ações dramáticas, acrescentando que para Boal o teatro é ação.
O “Teatro-Jornal” foi uma forma de ação teatral desenvolvida por Boal no Teatro de Arena, em São Paulo, no período anterior a sua saída do Brasil por força da ditadura daquele momento. Desde 1956 ele dirigia o teatro de Arena, onde permaneceu por quinze anos consecutivos. Esta técnica pretende que se transforme quaisquer notícias de jornal, ou qualquer outro material sem propósito dramático, em cenas ou ações teatrais. Segue as possibilidades de trabalho com o Teatro-jornal:
 
            O “Teatro-Imagem”, que integra a estética do Teatro do Oprimido, tem a intenção de ensaiar uma transformação da realidade, através do uso da imagem corporal. Primeiramente, um ator decide um tema problema a ser tratado, que pode ser local ou global, mas que de certa forma tenha um significado para a maioria do grupo. Em seguida alguns atores se disponibilizam no espaço cênico como massas moldáveis, ou melhor, futuras estátuas, o ator protagonista vai esculpindo essas estátuas buscando representar imageticamente a situação em questão. É fundamental que haja silêncio total. Ao montar o quadro vivo os espect-atores são convidados a modificarem as imagens problema para uma situação ideal. Por fim, cria-se a imagem de transição entre o problema e a solução.
            O “Teatro-Fórum” é uma técnica em que os atores representam uma cena até a apresentação do problema, e em seguida propõem aos espectadores que mostrem, por meio da ação cênica, soluções para o então problema apresentado.
            Outra possibilidade de ação dramática dentro do arsenal do Teatro do Oprimido é o “Teatro Invisível”, cuja proposta é a representação de uma cena diante de pessoas que não sabem que estão sendo espectadoras da ação dramática, e precisa acontecer num ambiente diferente do teatral, o mais dentro do cotidiano das pessoas. Para esta forma de apresentação é preciso a preparação de um roteiro de improvisação, onde já se ensaie a possível interferência do espectador no ato estético coletivo. Cabe aos atores prolongarem a discussão dos espectadores a respeito do tema abordado na cena, de forma que outros “atores anônimos” se insiram no contexto e reafirme a veracidade da ação para o espectador, que neste momento já passa a ser protagonista da ação teatral proposta. É imprescindível o caráter invisível dos atores para que os espec-atores atuem com liberdade.
            O “Teatro-fotonovela” apresenta uma forma de desmistificação da Fotonovela, por ser uma literatura direcionada as classes mais baixas da população, isto antes da popularização da TV, e por veicular uma ideologia própria das classes dominantes. Na prática é fazer a leitura de uma fotonovela, sem que os atores saibam que se trata de um folhetim fotografado, enquanto esses atores vão interpretando a história que está sendo lida. Em seguida partem para refletir sobre as ações que foram produzidas pelos atores e as que estão publicadas paralelamente as falas, com isto, é comum perceber distorções, pela minoria que produz essas fotonovelas, em relação a real situação dos sujeitos mencionados pela história.
            A “Quebra de Repressão” é uma técnica de ensaio para resistência a uma repressão futura. Consiste em solicitar a um participante que relembre um momento ao qual tenha sido vítima de uma repressão. Então esta pessoa escolhe outras presentes para lhe auxiliar na reconstrução da cena já vivenciada. Após a dramatização da vivência, pede-se que o protagonista resista a tal opressão e que os outros espect-atores mantenham as ações repressivas.
            Há ainda outras técnicas desenvolvidas por Boal, como o “Teatro Mito”, que propõe evidenciar as verdadeiras características dos mitos, o “Teatro-Julgamento”, onde há uma improvisação cênica e posteriormente, busca-se retirar as máscaras sociais de cada personagem, e ainda, uma técnica do teatro popular, denominada “Rituais e Máscaras”, que consiste em descaracterizar as convenções, ou posturas, impostas nas relações sociais principalmente em níveis diferentes, coisificando um ser humano diante do outro.

            Dentro do “Teatro do Oprimido” existe uma figura muito importante para o desenvolvimento da cena junto aos espectadores, esta peça é o “Curinga”. O Curinga é um técnico artístico-pedagógico que tem a função de formar grupos, ministrar oficinas e realizar atividades pertinentes à produção cultural de um trabalho artístico.


DIA 14 DE MARÇO DE 1914, NASCE ABDIAS DO NASCIMENTO

  
             poeta, ator, escritor, dramaturgo, artista plástico, professor universitário, político e ativista dos direitos civis e humanos das populações negras, Abdias do Nascimento foi professor emérito na Universidade do Estado de Nova York, em Buffalo, NY e professor titular de 1971 a 1981, fundando a cadeira de Cultura Africana no Novo Mundo no Centro de Estudos Porto Riquenhos; atuou como conferencista visitante na Escola de Artes Dramáticas da Universidade Yale; foi professor convidado do departamento de Línguas e Literaturas Africanas da Universidade de Ife, em Ile Ife, Nigéria.
            Considerado um dos maiores expoentes da cultura negra no Brasil e no mundo, fundou entidades pioneiras como o Teatro Experimental do Negro (TEN), o Museu da Arte Negra (MAN) e o Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros (IPEAFRO). Foi um idealizador do Memorial Zumbi e do Movimento Negro Unificado (MNU) e atuou em movimentos nacionais e internacionais como a Frente Negra Brasileira, a Negritude e o Pan-Africanismo.
            Abdias Nascimento nasceu em uma família negra e pobre da cidade de Franca, interior do Estado de São Paulo. A sua mãe se chamava Georgina, conhecida como dona Josina,  e o pai se chamava José. Ambos eram católicos e tinham sete filhos. A avó materna de Abdias, dona Ismênia, havia sido escrava, e apesar do neto ter nascido no contexto pós-abolição, o racismo e as relações sociais que marcaram o Brasil na época dela ainda vigoravam com bastante força.
 
            A militância política de Abdias do Nascimento começa na década de 1930, quando integra a Frente Negra Brasileira, em São Paulo. Participa, anos depois, da organização do 1º Congresso Afro-Campineiro, com o objetivo de discutir formas de resistência à discriminação racial. No início da década de 1940, em viagem ao Peru, assiste ao espetáculo O Imperador Jones, de Eugene O’Neill (1888-1953), no qual o personagem central é interpretado por um ator branco tingido de negro. Refletindo sobre essa situação, comum no teatro brasileiro de então, propõe-se a criar um teatro que valorize os artistas negros.
            Nascimento permanece em Buenos Aires por um ano, estudando no Teatro Del Pueblo. Quando volta ao Brasil, em 1941, é preso por um crime de resistência, anterior a sua viagem. Detido na penitenciária do Carandiru, atualmente extinta, funda o Teatro do Sentenciado e organiza um grupo de presos que escrevem e encenam os próprios textos.
            No Rio de Janeiro, com o apoio de uma série de artistas e intelectuais brasileiros, inaugura o Teatro Experimental do Negro (TEN), em 1944, com a proposta de trabalhar pela valorização social do negro por meio da cultura e da arte. No primeiro ano de funcionamento, o TEN promove um curso de interpretação teatral, ministrado por Nascimento, além de aulas de alfabetização e oficinas de iniciação à cultura geral, objetivando a formação de artistas e colaboradores. Dirige o espetáculo de estreia do grupo, O Imperador Jones, em 1945. No ano seguinte participa como ator de duas outras peças de O’Neill produzidas pelo grupo: Todos os Filhos de Deus Têm Asas e O Moleque Sonhador. Ainda em 1946, comemorando dois anos de fundação do TEN, protagoniza trecho do espetáculo Otelo, de William Shakespeare (1564-1616), com a atriz Cacilda Becker (1921-1969).
            Em seguida, o grupo passa a encenar uma série de novas peças da dramaturgia brasileira, focalizando questões de relevância para a cultura negra. Nascimento dirige, em 1947, O Filho Pródigo, de Lúcio Cardoso (1912-1968), e também atua na peça, a primeira escrita especialmente para o TEN, abordando a questão do negro em forma de parábola. No ano seguinte, atua como ator e diretor em Aruanda, de Joaquim Ribeiro, colocando pela primeira vez no centro da representação elementos da religiosidade afro-brasileira. Monta Filhos de Santo, de José de Morais Pinho, em 1949.
            Apropria-se da tradição do teatro de revista para escrever Rapsódia Negra, encenada em 1952. Em 1957,participa como ator da montagem de seu segundo texto dramatúrgico, Sortilégio, fábula moral que fala do preconceito de raça com base em uma situação vivida pelo protagonista, com direção é de Léo Jusi (1930). Anos mais tarde, escreve uma segunda versão dessa peça, mesclando a ela aspectos da cultura africana,inspirada em sua estada de um ano na Nigéria,
            Dirige, entre 1948 e 1951, o jornal Quilombo, órgão de divulgação do grupo e de notícias de outras entidades do movimento negro. Realiza a Conferência Nacional do Negro, em 1949 e, o 1º Congresso do Negro Brasileiro, em 1950. Em 1961, publica o livro Dramas para Negros e Prólogos para Brancos, compêndio com peças nacionais que tratam da cultura negra, entre elas as montadas pelo TEN.
            Devido à perseguição política, em 1968 Nascimento parte para um exílio que dura treze anos. Com a dissolução do TEN, deixa de atuar e dirigir no teatro, e sua militância ganha outras direções. Fora do Brasil, atua como conferencista e professor universitário, publica uma série de livros denunciando a discriminação racial e dedica-se à pintura e pesquisa visualidades relacionadas à cultura religiosa afro-brasileira. Na volta ao país, investe na carreira política, assume cargo de deputado federal e senador da república pelo Partido Democrático Trabalhista (PDT), sempre reivindicando um lugar para a cultura negra na sociedade.

            Abdias morreu no dia 24 de maio de 2011, no Rio de Janeiro, aos 97 anos de idade, deixando um imenso legado  cultural e político.


CAROLINA MARIA DE JESUS: MULHER, NEGRA, FAVELADA E ESCRITORA

 
                No mês em que o Brasil comemora o Dia Internacional da Mulher, é importante lembrar Carolina Maria de Jesus, uma mulher negra, pobre, catadora de papel, moradora de uma favela de São Paulo, que contrariando todas as estatísticas, transformou-se em uma das maiores escritoras negras do Brasil, com obras publicadas em vários países e traduzidas em vários idiomas.
            Nascida em Sacramento (MG), em 1914,  Carolina mudou-se para a capital paulista em 1947, momento em que surgiam as primeiras favelas na cidade.
            Em 1958, o repórter Audálio Dantas estava na favela do Canindé, em São Paulo, preparando uma reportagem sobre um parque infantil para o extinto jornal Folha da Noite, quando se deparou com uma mulher negra de 43 anos que gritava: “Onde já se viu uma coisa dessas, uns homens grandes tomando brinquedo de criança! Deixe estar que eu vou botar vocês todos no meu livro!”  Curioso, como todo bom jornalista, Audálio foi atrás dela e descobriu uma escritora.
            Apesar do pouco estudo, tendo cursado apenas as séries iniciais do primário, ela reunia em casa mais de 20 cadernos com testemunhos sobre o cotidiano da favela, um dos quais deu origem ao livro “Quarto de Despejo: Diário de uma Favelada”, publicado em 1960. Após o lançamento, seguiram-se três edições, com um total de 100 mil exemplares vendidos, tradução para 13 idiomas e vendas em mais de 40 países.
            Carolina de Jesus publicou ainda o romance “Pedaços de Fome” e o livro “Provérbios”, ambos em 1963. Todos esses títulos foram custeados por ela e não tiveram vendas significativas. Após a morte da escritora, em 1977, foram publicados “O Diário de Bitita”, com recordações da infância e da juventude; “Um Brasil para Brasileiros” (1982); “Meu Estranho Diário”; e “Antologia Pessoal” (1996).

            O livro “Quarto de despejo” antecipou o gênero “depoimento” e “testemunho”. Os diários de Carolina e seus depoimentos vão além  do desejo de mostrar a vida alheia, mas coloca a nu um ambiente muito diverso daquele habitual dos seus leitores, coloca a nu aquelas pessoas habitantes da favela e torna audível a voz de quem sofre as mazelas da pobreza e vive às margens da sociedade.
            Os escritos de Carolina revelam sua personalidade forte, engajada e seu olhar para dentro e ao mesmo tempo para o todo do lado de fora, a sua visão de mundo e das pessoas, dos seus sentimentos, mostram suas reflexões profundas sobre a realidade do pobre, a questão social, a política, o sentido da escrita, a miséria, a busca de um mundo justo. Ler Carolina é encantar-se com a descoberta da personalidade brilhante de uma mulher pobre e negra, com pouco estudo, mas que carregava em si um espírito visionário e pleno de sabedoria.
 
            Pobre e esquecida, Carolina Maria de Jesus morreu em 1977, de insuficiência respiratória, aos 62 anos.
 
“As crianças ricas brincam nos jardins com seus brinquedos prediletos. E as crianças pobres acompanham as mães a pedirem esmolas pelas ruas. Que desigualdades trágicas e que brincadeira do destino.”

                                                                                                 
 
Quem não tem amigo, mas tem um livro, tem uma estrada.”
                                                                                              Carolina Maria de Jesus

RENATO RUSSO, O TROVADOR SOLITÁRIO
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“Será  só imaginação? / Será que nada vai acontecer? / Será  que á tudo isso em vão?/ Será que vamos conseguir vencer ?”.   Na década de oitenta, Renato Russo, um dos poetas mais questionadores do rock brasileiro, já se indignava com as peripécias das elites nacionais, que  Sempre criavam  artimanhas para implantar seus projetos antipopulares, de acúmulo,  exploração e discriminação,  que  até hoje outros poetas,   como Tico Santa Cruz, continuam a denunciar.
O Brasil de hoje vive momentos difíceis. Um golpe parlamentar-jurídico-midiático  retirou a presidente eleita do poder;  o  Congresso está se preparando para aprovar projetos que  retiram direitos históricos dos trabalhadores;  entregam  o pré-sal para empresas estrangeiras, privatizam  empresas estratégicas;  retiram  recursos da Educação e da Saúde;  desmontam programas sociais aplaudidos pela ONU e por vários países do mundo, que beneficiavam milhões de famílias, retirando-as da miséria absoluta, erradicando o analfabetismo e a mortalidade infantil. 
Como se não bastasse, implantam um sistema jurídico-policial  de exceção chamado “Lava-Jato”, para perseguir apenas o Partido dos Trabalhadores (PT), ignorando as denúncias e provas contra membros do PMDB e do PSDB e seus aliados,  com o único propósito de impedir a candidatura do ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva à presidência em 2018. Por tudo isso,  indignados, nos lembramos da letra de Renato Russo:
“Nas favelas, no Senado /Sujeira pra todo lado /Ninguém respeita a Constituição /Mas todos acreditam no futuro da nação…/ Terceiro mundo se for piada no exterior / Mas o Brasil vai ficar rico / Vamos faturar um milhão / Quando vendermos todas as almas /Dos nossos índios num leilão / Que país é esse ?  / Que país é esse ?”.
Renato Manfredini Júnior  nasceu no Rio de Janeiro em 27 de março de 1960, até os sete  anos de idade viveu com a família  no Rio. Renato iniciou seus estudos no Colégio Olavo Bilac. Em 1967, a família mudou-se para Nova Yorque, pois o pai era funcionário do Banco do Brasil e foi transferido para agência do banco naquela cidade, onde Renato teve acesso à língua e à cultura americana. Em 1969, voltam para o Brasil, indo morar na Ilha do Governador.
Em 1973 a família trocou o Rio de Janeiro por Brasília, passando a morar na Asa Sul. Em 1975, aos 15 anos , Renato foi diagnosticado como portador de epifisiólise, uma doença óssea, tendo de passar por cirurgias, ficando seis meses na cama, quase sem movimentos. Entre  1978 e 1981, trabalhou como professor de língua e literatura inglesa no Cultura Inglesa. Em 1983, trabalhou como locutor de um programa de rádio sobre os Beatles, numa rádio FM de Brasília.
Ainda em 1978, fundou a banda Aborto Elétrico, com Felipe Lemos e André Pretórius. A banda atuou até 1982 e  foi a semente que deu origem àLegião Urbana, ao Plebe Rude e ao Capital Inicial, liderada até hoje por Dinho Ouro Preto. Renato adotou o sobrenome artístico Russo em homenagem ao inglês Bertrand Russell e aos franceses Jean Jacques russeau se Henri Russeau.
Em 1982, com o término da banda  Aborto Elétrico, Renato passou a fazer trabalhos solo, tocando nos circuitos alternativos de Brasília, ficando conhecido como “O Trovador Solitário”. Ainda no mesmo ano, juntou-se a Marcelo Bonfá, Dado Villa Lobos, Eduardo Paraná, Paulo Paulista Guimarães e Ico Ouro Preto. Nascia a Legião Urbana.
Em 1984, Herbert Viana, líder da banda Paralamas do Sucesso, recém-contratada pela gravadora EMI-odeon e admirador do trabalho de Renato e da banda, entregou aos executivos da gravadora uma fita demo. Assim, a Legião foi contratada, lançando seu primeiro álbum em 1985. De lá  pra cá, foi só sucesso. A Legião arrebatou milhões de fãs no Brasil e no exterior. Renato teve como principais sucessos as músicas: “Faroeste Caboclo”;” Pais e Filhos”;“Que país é esse?”; ” Eduardo e Mônica”;  “Geração Coca-Cola”;  “Tempo Perdido”; “Eu sei”,  entre outros.
 Como poeta, Renato teve 4 livros publicados . À frente da Legião Urbana, Renato se consolidou como um dos mais  influentes músicos do Rock nacional.  O poeta gravou três trabalhos solo: “The Stonewall  Celebration Concert”; “Equilibrio Distante” e “O Último Solo”.
Renato Russo morreu no dia 11 de outubro de 1996, em consequência de complicações causadas pela Aids (era soropositivo desde 1990). Seu corpo foi cremado e suas cinzas lançadas sobre o jardim do sítio de Roberto Burle Marx. No dia 22 de outubro de 1996, onze dias após a morte do cantor, Dado Villa Lobos e Marcelo Bonfá, ao lado do empresário Rafael Borges, anunciaram o fim das atividades do grupo. Estima-se que a banda tenha vendido cerca de 20 milhões de discos no país e no exterior durante a vida do poeta. Mais de uma década após sua morte, a banda ainda apresenta vendas expressivas de seus discos pelo mundo.
Em 2006, artistas de vários estilos homenagearam o poeta gravando o CD “Renato Russo, Uma Celebração”. Em outubro de 2008, a revista Rolling Stone promoveu a Lista dos Cem Maiores Artistas da Música Brasileira, em que Renato Russo ocupa o 25º Lugar. Em 2009, foi lançada a biografia “Renato Russo: O Filho da Revolução”, do jornalista Carlos Marcelo Carvalho.
A canção “Faroeste Caboclo”, composta por Renato na década de 80, ganhou uma adaptação cinematográfica, dirigida por René Sampaio, com roteiro de Víctor Atherino e Marcos Bernstein a partir da letra original. O filme lançado em 2013 e assistido  por mais de 1,5 milhões de expectadores no Brasil.  Outro filme, “Somos Tão Jovens”, sobre a vida de Renato, dirigido por Antonio Carlos da Fontoura, foi visto por cerca de 1,7 milhões  de pessoas.
A obra de Renato Russo vem encantando jovens de todo o mundo. Suas letras, 20 anos depois de sua morte,  são entoadas em passeatas e manifestações espalhadas por todo país, mostrando que sua obra, sua poesia  é imortal:  “Desde pequenos nós comemos lixo / Comercial e industrial / Mas agora chegou nossa vez / Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocês / Depois de 20 anos na escola / Não é difícil aprender / Todas as manhas do seu jogo sujo /Não é assim que tem que ser / Vamos fazer nosso dever de casa / E aí então vocês vão ver / Suas crianças derrubando reis / Fazer comédia no cinema com as suas leis / Somos os filhos da revolução / Somos burgueses sem religião / Somos o futuro da nação / Geração Coca-cola / Geração Coca-cola / Geração Coca-cola / Geração Coca-cola” .
Com certeza, se vivo fosse, Renato estaria reforçando a luta pela democracia no Brasil, pelas ruas, com o punho cerrado, gritando: “Que país é esse ?, “Que país é esse?”.

ROSE MARIE MURARO

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Escritora, intelectual, feminista brasileira que lutava pela igualdade de direitos para as mulheres, reconhecida pelo governo federal, em 2005, como Patrona do Feminismo Brasileiro, Rose Marie Muraro nasceu no Rio de Janeiro em 11 de novembro de 1930. Nasceu praticamente cega e sua personalidade singular deu-lhe força e determinação suficientes para tornar-se uma das mais brilhantes intelectuais do nosso tempo. Aos 66 anos de idade, após uma cirurgia, ganhou a visão.
Em 1945, aos 15 anos, conheceu o então padre Helder Câmara e se tornou membro de sua equipe. Os movimentos sociais criados por ele nos anos 40 tomaram o Brasil inteiro na década seguinte. Nos anos 60, o golpe militar teve como alvo não só os comunistas, mas também os cristãos de esquerda. Rose Marie formou-se em Física e Economia, foi escritora e editora. Publicou livros polêmicos, contestadores e inovadores dos valores sociais modernos. Nos anos 70, foi uma das pioneiras do movimento feminista no Brasil. Nos anos 80, quando a igreja adotou uma postura mais conservadora, passou a ser perseguida pelos ideais. A atuação intensa no mercado editorial foi fruto de sua mente libertária, cuja visão atenta da sociedade pode ser comparada a de muito poucos intelectuais da atualidade.
Amiga e companheira do Frei Leonardo Boff, com quem trabalhou na Editora Vozes por 17 anos, e das mãos de ambos nasceram dois dos movimentos sociais mais importantes do Brasil, no século XX: o movimento de emancipação das mulheres e a Teologia da Libertação – até hoje, base da luta dos oprimidos. Em 1986, numa virada conservadora da Igreja, Rose e Boff foram expulsos da Editora Vozes por ordem do Vaticano.
Rose Marie foi eleita, por nove vezes, “A Mulher do Ano”. Em 1990 e 1999 recebeu da revista Desfile o título de “Mulher do Século”, e da União Brasileira de Escritores o de “Intelectual do Ano”, em 1994. O trabalho de Rose, como editora, foi um marco na história da resistência ao regime militar, e devido a esse trabalho, recebeu do Senado Federal o Prêmio Teotônio Vilela, em comemoração aos vinte anos da anistia no Brasil.
Foi palestrante nas universidades de Harvard e Cornell, entre tantas outras instituições de ensino norte-americanas, num total de quarenta. Editou até o ano o selo Rosa dos Tempos, da Editora Record. Foi cidadã honorária de Brasília (2001) e de São Paulo (2004) e ganhou o Prêmio Bertha Lutz (2008). Pela Lei 11.261 de 30 de dezembro de 2005, aprovada pelo Congresso Nacional, foi nomeada “Matrona do Feminismo Brasileiro”.
Ao longo da vida, escreveu 44 livros – Como Os seis meses em que fui homem (1993) e Por que nada satisfaz as mulheres e os homens não entendem (2003) – que venderam mais de 1 milhão de exemplares . Em 1999, ela contou sua história na autobiografia Memórias de uma mulher impossível. Em 2009, inaugurou o Instituto Cultural Rose Marie Muraro, onde trabalhou até a piora de seu estado de saúde.
 
Rose Marie Muraro morreu no dia 21 de junho de 2014. Aos 83 anos, no Rio de Janeiro, de um câncer reincidente, deixando cinco filhos e doze netos. Pelo Twitter, a presidenta Dilma Rousseff lamentou a morte de quem considera “um ícone da luta pelos direitos das mulheres, intelectual notável, Rose Marie foi uma mulher determinada em tudo. Somos todas gratas à dedicação incansável de Rose Marie”, escreveu. 


GRUPO OPINIÃO, CULTURA DE RESISTÊNCIA À DITADURA

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                Quando hoje vemos  grupos de artistas e  intelectuais de todas as vertentes,  atuando contra o golpe liderado pelo presidente interino Michel Temer, apoiado pelo PMDB, PSDB, entre outros, e com o respaldo da Rede Globo, revista Veja, entre outros meios de comunicação, ocupando espaços do Ministério da Cultura, entre outros, em todo o Brasil, somos remetidos a outros tempos não menos conturbados, quando a democracia também estava ameaçada, mostrando que a cultura sempre foi instrumento de luta contra todo tipo de opressão e manipulação das elites contra as classes populares.
            O grupo Opinião nasceu em 1964, no Rio de Janeiro, centralizando a mobilização contra o regime militar, através do teatro de protesto e de resistência, centro de estudos e difusão da dramaturgia nacional e popular. Desde sua fundação, o Opinião privilegia a arte popular, abrindo espaço para shows com compositores negros, do morro,  das escolas de samba carioca, influindo não apenas para a mudança de gosto do público como, através desta mescla de espaços, facilitar a disseminação da cultura periférica aos grandes centros de divulgação. Assembléias, reuniões e demais manifestações de protesto da categoria teatral faziam do Opinião seu epicentro, nestes primeiros anos após o golpe militar.
            Tudo começou quando um grupo de artistas ligados ao CPC – Centro Popular de Cultura da UNE, posto na ilegalidade pelo regime, reuniu-se com o intuito de criar um foco de resistência cultural. É então produzido o show Opinião, com Zé Keti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Betânia), um sucesso instantâneo que contagia diversos outros setores artísticos, aglutinando artistas dispersos ligados aos movimentos de arte popular. O grupo, bem como sua casa de espetáculos, passam a se chamar Opinião, organizando no mesmo ano uma exposição de artes plásticas no MAM – Museu de Arte Moderna, denominada Opinião 65.
            No ano seguinte, organizando um roteiro com cenas de peças, poemas e canções, Millôr Fernandes e Flávio Rangel criamLiberdade, Liberdade!, destacando no elenco Paulo Autran, Thereza Raquel, Oduvaldo Viana Filho e Nara Leão, montagem que aproveita o impulso do show anterior e torna-se, também esta, fulminante sucesso.    
            Oficialmente estruturado como empresa em 1966, por Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Tereza Aragão, Paulo Pontes, Pichin Plá, João das Neves, Armando Costa e Denoy de Oliveira, o Opinião lança Se Correr o Bicho Pega , Se Ficar o Bicho Come.Espetáculo irreverente , baseado na tradicional cultura nordestina, tem direção de Gianni Ratto e conta no elenco, entre outros, com Agildo Ribeiro, Odete Lara, Oswaldo Loureiro, Jofre Soares e Marieta Severo. Enfoca a situação de impasse das classes sociais, enfatizando a falibilidade ética de todas elas. Entre 1966 e 1967 o grupo dedica-se a um seminário interno de dramaturgia, na tentativa de encontrar novos modelos dramatúrgicos para flagrar a mutante realidade pós-regime militar.
            Daí em diante, o grupo montou dezenas de espetáculos e eventos, tornando-se referência, não apenas da generalizada indignação da classe artística contra a censura e a ditadura mas também da  luta, com os meios disponíveis, para implantar uma nova consciência cênica brasileira, apoiando a dramaturgia que enfoca as classes populares e suas condições de existência.
            O grupo terminou em 1983, quando João das Neves, último diretor, remanescente dos fundadores do Opinião, desfez-se do teatro.


SEMINÁRIO DISCUTE OS 100 ANOS DO SAMBA 
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A Casa da Tia Ciata, na Praça XI, era famosa no começo do século XX por, além de ser um importante terreiro de Candomblé, abrigava também uma concorrida roda de samba, freqüentada pelos grandes músicos da época, como Pixinguinha, Sinhô, João da Baiana, entre outros. Numa dessas rodas, o compositor Ernesto dos Santos, mais conhecido como Donga, ao lado do jornalista Mauro de Almeida, compuseram o samba que mais tarde deram do título de Pelo Telefone. Era o ano de 1916, e em 27 de novembro, Pelo Telefone tornou-se o primeiro samba registrado no Brasil.
No ano seguinte, o cantor conhecido como Bahiano, gravou o já famoso samba, tornando Pelo Telefone no primeiro samba gravado no país, Alcançando grande sucesso de vendas. Esse sucesso e o fato da obra ter nascido em uma roda de samba, de improvisações e criações coletivas, fez com que vários músicos reivindicassem a participação na autoria da composição.
De lá pra cá, muita coisa aconteceu. E como cantou o grande Cartola, “O nosso samba, humilde samba, foi de conquistas em conquistas, depois de percorrer todo o universo”. Cem anos depois, em todo o Brasil, estão ocorrendo eventos em homenagem aos baluartes que tornaram isso possível, contando a história do samba e prestigiando os que hoje trabalham para mantê-lo de pé, nas suas mais variadas formas.
Um desses eventos é o III Seminário Tem Samba na Academia – Edição 2016 – 100 Anos de Samba. Realizado pelo Centro de Referência Carioca do Samba, uma instituição fundada em 1999, comprometida com a defesa do samba, das manifestações que dele decorrem e de sua difusão. Esse Seminário ocorreu no dia 12 de maio, último, no auditório do Rio Criativo, Prédio do Liceu de Artes e Ofícios, Centro do Rio de Janeiro.
Foi um dia inteiro de discussões sobre o samba e sua história. As mesas de debates eram as mais variadas, como podemos ver:
Mesa I – Abertura –“O samba e seus valores: O cultural, o social e o econômico”, com os palestrantes Adair Rocha – Ministério da Cultura RJ-ES; Marcelo Calero – Secretário Municipal de Cultura; Cezar Vasquez – Sebrae; Marcos Andre Carvalho – Rio Criativo; Márcia Zaíra – Educadora e neta do compositor Donga; Tendo como mediador, Ricardo Moraes.
Painel – “O samba sob o olhar feminino“ com Ane Alves – Centro de Referência Carioca do Samba; Fabiana Scherer – Sub-Secretária de Fomento da SMC/RJ; Geisa Ketti – Conselheira eleita para o CEC/RJ e representante Secretaria Municipal de Política para as Mulheres/RJ.
Mesa II – “A atualidade do samba na academia” – Com as professoras, Dra. Denise Barata – UERJ; Dra. Fernanda Delvalhas Piccolo – IFRJ; Dra. Marina Bay Frydberg – UFF; Mediador – Dr. Luiz Ricardo Leitão – UERJ.
Mesa III – “O Samba, o carnaval e sua nova literatura” – Com Anderson Baltar – Jornalista e escritor; Fábio Fabato – Jornalista e escritor; Luiz Antônio Simas – Historiador e escritor; Luiz Ricardo Leitão – Professor e escritor; Mediador – Tito Canha – Colunista do jornal O Povo.
Como cantou a Marrom Alcione, Não deixe o samba morrer, não deixe o samba acabar, na maravilhosa obra de Edson da Conceição e Aloísio Silva, se depender de seus admiradores e seguidores, de todos os credos, todas as raças e todas as idades, o samba não vai acabar, pelo contrário. Continuando seguindo a máxima do grande Cartola, o samba vai continuar percorrendo todo o universo. Assim seja.

 



CINEMA NOVO, UMA IDÉIA NA CABEÇA E UMA CÂMERA NA MÃO
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Cinema Novo é um movimento cinematográfico brasileiro, nascido em 1952, no I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e no I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. Nesses eventos foram debatidas idéias que já tinham começado a brotar nas conversas entre jovens inconformados com a derrocada dos grandes estúdios cinematográficos paulistas. De seus desejos de ver um cinema realizado com maior realismo, mais substância e mais barato, inspirado pelo neo-realismo dos cineastas italianos e pela “Nouvelle Vague” francesa, surgiu o movimento.
Com o slogan “Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, Um grupo de jovens, vindos dos mais distintos lugares, com as mais distintas formações, propunha uma nova maneira de fazer cinema no Brasil. Não mais o cinema artificial e empolado dos estúdios como a Vera Cruz e a Atlântida, mas um cinema que tomasse as ruas e fosse ao encontro da sociedade brasileira, Filmando o povo brasileiro da forma mais próxima possível, demonstrando suas vivências, histórias, tragédias, lendas, musicalidade e religiosidade como expressões legítimas da alma brasileira. Incorporando novas formas de linguagem e renovando as questões culturais do Brasil. Nasce aí a idéia do Cinema Novo, que rapidamente incorpora jovens jornalistas e intelectuais com sensibilidades semelhantes. Grupos vão se formando, essencialmente na Bahia, num ambiente de efervescência cultural , e no Rio de Janeiro, através das sessões e dos ciclos organizados pela Cinemateca do MAM – Museu de Arte Moderna.
Os primeiros longas-metragens surgem na Bahia: A Grande Feira, de Roberto Pires, Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto e Barravento, de Glauber Rocha, começam a trabalhar no sentido da inovação e do despojamento de linguagem, com ênfase na temática social. Na primeira etapa dessa escola, que se estende de 1960 a 1964, os cineastas se voltam para o Nordeste como fonte temática, abordando os graves problemas que afetam o sertão. São lançados Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, e Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.
No Rio de Janeiro, alguns jovens ligados aos CPC da UNE, decidem fazer um filme que deslanchasse o Cinema Novo na cidade. É Cinco Vezes Favela, um filme em cinco episódios dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges e Marcos Farias. Vão aparecendo novos longas: Garrincha, Alegria do Povo e Porto das Caixas, de Joaquim Pedro de Andrade, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba, de Carlos Diegues. Os filmes começam a ganhar prêmios no exterior e reconhecimento no país.
Mas é o Festival de Cannes de 1964 que vai garantir uma projeção maior ao movimento. Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha e Vidas Secasganham uma enorme acolhida por parte da imprensa européia e, mesmo sem ganhar Prêmios oficiais, se transformam na sensação do Festival. Os jornais brasileiros relatam com efusividade a repercussão dos filmes e saúdam Deus e o Diabo na Terra do Sol como o ápice do cinema brasileiro. A sociedade brasileira agora discute o Cinema Novo.
Os anos seguintes são de consolidação: Os Fuzis, de Ruy Guerra, A Falecida, de Leon Hirszman, O Padre e a Moça de Joaquim Pedro de Andrade, O Desafio,de Paulo Cezar Saraceni, A Grande Cidade, de Carlos Diegues, Menino do Engenho de José Lins do Rego dão continuidade ao movimento tratando de uma infinidade de temas: as condições de vida precária no seco nordeste do país, as paranóias da classe média baixa urbana, a questão do retirante nordestino nas grandes cidades, o posicionamento do intelectual diante da ditadura. Há também espaço para olhares mais líricos, como uma paixão proibida surgindo numa cidadezinha de Minas Gerais ou a infância de um menino num engenho de açúcar dos anos 20.
Em 1967, nasce um escândalo. Terra em Transe, de Glauber Rocha, filme proibido pela ditadura brasileira, é exibido e premiado no Festival de Cannes. No final da década de 60, o cinema novo lança dois de seus filmes mais importantes: O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro , de Glauber Rocha, eMacunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Ambos em cores, ao contrário da maioria do Cinema Novo, que foi feita em preto e branco.
 
Atualmente, os cineastas do Cinema Novo continuam fazendo filmes. Só que separados, cada um por si: A união desaparece, mas os temas e o desejo de criar um olhar novo sobre o Brasil e o mundo perduram. Até hoje.


MOVIMENTO HIP-HOP

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Hip-hop é um movimento cultural iniciado no final da década de 1960 nos Estados Unidos como forma de reação aos conflitos sociais e à violência sofrida pelas classes menos favorecidas da sociedade urbana. É uma espécie de cultura das ruas, um movimento de reivindicação de espaço e voz das periferias, traduzido nas letras questionadoras  e agressivas no ritmo forte e intenso e nas imagens grafitadas pelos muros das cidades.

O movimento começou a se organizar em meados da década de 1970 nos subúrbios negros e latinos de Nova Iorque. Esses subúrbios, verdadeiros guetos, enfrentavam diversos problemas de ordem social como pobreza, violência, racismo, tráfico de drogas, carência de infra-estrutura e de educação, entre outros. Os jovens encontravam na rua o único espaço de lazer, e geralmente entravam num sistema de gangues, as quais se confrontavam de maneira violenta na luta pelo domínio territorial. As gangues funcionavam como um sistema opressor dentro das próprias periferias.

Nesse contexto, nasciam diferentes manifestações artísticas de rua, formas próprias, dos jovens ligados àquele movimento, de se fazer música, dança, poesia e pintura. Os Djs Áfrika Bambaataa, Kool Herc e Grand MasterFlash, entre outros, observaram e participaram destas expressões de rua, e começaram a organizar festas nas quais estas manifestações tinham espaço – Assim nasceram as Block Parties.

Em 12 de novembro de 1973, foi criada a Zulu Nation, primeira organização que tinha em seus intereses o hip hop. Sua sede estava situada no bairro do Bronx e tinha como objetivo combater os vários problemas dos jovens dos subúrbios, especialmente a violência. Começaram a organizar “batalhas” não violentas entre gangues com um objetivo pacificador. As batalhas consistiam em uma competição artística.

Após fundar a Zulu Nation, Áfrika Bambaataa definiu os pilares os pilares da cultura hip-hop, denominando-os de “Os cinco elementos: rap, breack, grafite, DJ e consciência”. Sua popularidade cresceu, principalmente na primeira metade da década de 2000, alcançando o mundo inteiro, permanecendo até hoje como uma das culturas altamente influentes na juventude, chegando mesmo a criar um estilo próprio de dança e de roupa, alcançando o status de filosofia de vida.

No Brasil, o berço do hip-hop é São Paulo, onde surgiu nos anos 1980, dos encontros na rua 24 de Maio e no Metrô São Bento de onde saíram muitos artistas reconhecidos como por exemplo Thaíde, Racionais MC’s, Rappin Hood, entre outros. O MC é aquele que através de suas rimas mostra as várias formas de reivindicação, angústias e injustiças com as classes menos favorecidas, mostrando o poder da transformação.

A dança Hip hop inclui grande variedade de estilos, como o Break Dance  dos B’Boys e B’girs, O que separa a dança do hip hop de outras formas de dança são os movimentos de improvisação e que os  dançarinos de hip hop frequentemente envolvem-se em disputas nas competições de dança.

O grafitti é outra expressão do movimento representada por desenhos, apelidos ou mensagens sobre qualquer assunto, feitas com spray, rolinho e pincel em muros ou paredes, é usado como forma de expressão e denúncia. No Brasil, o ato de “pichar” é diferenciado do ato de “grafitar”. Nos Estados Unidos, por exemplo, onde o grafite surgiu, existe um nome para a modalidade “pichação” que é conhecido como “tag”.

Espalhado pelo mundo, o Hip hop vai além de rimas coordenadas e entretenimento. Em anos de amadurecimento, hoje podemos dizer que é uma cultura infundida na criação de opinião com base em experiências práticas, repassadas de igual para igual.  Propaga, também,  uma função social. Desconstrói  e rompe  com a ideologia e naturalização do sofrimento vivido por pessoas pobres. Diz não à aceitação da miséria e da má qualidade de vida como uma única possibilidade de sobrevivência. O Rap diz ao pai e à mãe de família: Vocês podem e tem direito a dar aos seus filhos muito mais do que essa barganha oferecida. Diz ao jovem: A criminalidade não é fonte de renda. Roubar está próximo de seu dia-dia, mas favorece muito mais a ricos,  charlatões invisíveis. É a forma de dizer não à falta de dignidade nos hospitais;  contar a todos que a periferia é repleta de boas influências, arte, música e diz ao mundo: Existimos.

 

 

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